A la recherche de Don Giovanni …

Comme ils sont tous devenus sages ! Deux Don Giovanni en quelques semaines et pas un éclat, pas un scandale ! Rien que du classique, du sérieux ! Enfin presque ….
Ivo Van Howe à l’Opéra Garnier, Davide Livermore aux Chorégies d’Orange ne manquent pourtant pas d’idées. Si j’étais méchante langue, je dirais qu’ils en regorgent – non point tellement d’idées, mais d’idéologies.
Pas la même, du reste.
Pour le premier, Il Dissoluto punito ossia Don Giovanni (le titre complet de la pièce) incarnerait l’aristocratie d’Ancien régime, usant et abusant de ses privilèges. Don Ottavio représenterait ici la modernité, les Lumières, la pensée rationnelle ; Masetto, le peuple qui se lève, les futurs Sans Culotte (nous sommes en 1787).
Pour le second, Don Giovanni figurerait, tout au contraire, “l’élan révolutionnaire dyonisiaque” face au Commandeur, “l’homme réactionnaire qui gagne” : « l’idéal » contre « la certitude ». Le XVIIIème siècle, “époque des révolutions”, contre le XXième, où triompherait l’Ordre.


O divine poésie du matérialisme dialectique, – tellement dialectique qu’il se prête à deux lectures contradictoires !

Mais parlons de choses sérieuses, c’est-à-dire d’opéra, de théâtre ! Donc, avant tout, d’hommes et de femmes, à la fois chanteurs et acteurs , qui Incarnent – non des théories, mais des personnages.
C’est là que la mécanique se grippe. Qui est vraiment Don Giovanni ? Qu’est-ce qui lui passe dans la tête ou dans le cœur ? Ni l’un ni l’autre des metteurs en scène ne semble vraiment s’interesser à la question. La lecture de l’Histoire occulte la dévoilement de l’être.

Un Don Giovanni. (Etienne Dupuis) trop lisse, face à une Donna Elvira (Nicole Car) passionnée

Le Don Giovanni d’Ivo Van Howe (Etienne Dupuis) est une marionette sans âme. Revoyons sa gestuelle sur les bandes video qui circulent sur internet : on dirait le Casanova de Fellini, – un pantin stéréotypé qui ne semble jamais exprimer une émotion, un sentiment. Sa seule vérité, c’est le sexe. Une espèce de Weinstein, – pas même un libertin, : un érotomane priapique.
Par chance, Ivo Van Howe sait admirablement représenter la libido (ce qui est aujourd’hui un véritable exploit sur les scènes d’opéra : souvenons-nous d’un désastreux duo Otello-Desdémone, il y a quelques mois, à Bastille !). Le duettino avec Zerlina (Elsa Dreysig) – la ci darem la mano – est une merveille de séduction, de violence à demi consentie : qui commence à déshabiller l’autre ? Il est vrai que la jeune soprano franco-danoise (une des révélations de la soirée) témoigne, dans les bras de Masetto, du même enthousiasme érotique.

Davide Livermore, lui, réduit Don Giovanni (Erwin Schrott) aux dimensions d’un gangster, qui déboule, révolver au poing, dans un taxi jaune new-yorkais conduit par Leporello, son complice. Crissement de pneux. Enième épisode d’une série télévisée. Surgit, avec la même bande-son, une grosse berline noire, d’où sort – portière claquée – le commissaire Commandeur (ou le capo maffioso), père de Donna Anna.
Coups de feu.

Un Don Giovanni. ((Erwin Scrott) cericatural – abusivement « viril »

Invention du metteur en scène : les deux hommes (et non pas seulement le Commandeur) tombent.
« Qui est mort ? demande Leporello. Vous ou le vieii homme ? »
Et si c’était les deux ? s’interroge Davide Livermore, « dans le choc/rencontre entre l’Ancien régime, l’ancienne noblesse et l’élan révolutionnaire dionysiaque. »
Deux cadavres gisent donc, sur deux draps blancs, aux deux extrêmités du plateau (ce qui ne va pas sans poser quelques problèmes de vraisemblance : faut-il croire que Don Giovanni n’est plus qu’un fantôme, un doppelgänger ?)

Livermore, comme Van Howe, ne croit qu’au sexe. Dès la première scène, notre héros rejoint Donna Anna (au moyen d’un ascenseur ! ) dans sa chambre juchée au point culminant du Mur antique. On le voit, un peu plus tard, filer des patins à la belle volage dans le dos de Don Ottavio (Stanislas de Barbeyrac), qui ne s’aperçoit bien sûr de rien. Quant à Leporello (Adrian Sâmpetrean) il bascule allègrement Donna Elvira sur les banquettes de son taxi.
On hésite entre le polar et le vaudeville. La Série noire ou Feydeau.

Dans cette tragi-comédie vouée – semblait-il – au portrait d’un homme devenu mythe, ce sont les femmes qui intéressent vraiment les deux metteurs en scène.
Admirons avec quelle délicatesse, quelle tendresse Ivo van Howe effeuille son triple bouquet à la douce odore di femmina !
Donna Anna (Jacquelyn Wagner), femme de tête et de passion, toute fureur de vengeance, « amoureuse » à tout jamais d’un seul – le Commandeur – et qui ne se donnera à personne, surtout pas à Ottavio, pâle doublure du Père (qui s’étonnera qu’elle préfère un bretteur, fût-il cacochyme, à un juriste, un discoureur, un enfileur de mots ?)

Non sperar, se non m’uccidi, / che ti lasci fuggir mai
Presque un viol : Don Giovanni (Etienne Dupuis) face à Donna Anna (Jocelyn Wagner


Donna Elvira (Nicole Car), femme de désir, folle de Don Giovanni à qui elle est prête à tout pardonner, – il faut la voir se tordre de douleur (ah ! Chi mi dice mai …) sur le balcon du premier étage, tandis que son idole, dissimulée un peu plus bas, n’exprime qu’ironie ou indifférence ; ou hurler son amour-haine (Gli vo’ cavare il cor), le visage déformé par la fureur ; ou s’effondrer pendant que Leporello (Philippe Sly) raconte les mil e tre du catalogue.
Zerlina (Elsa Dreisig), – dont Ivo Van Howe réinvente totalement le rôle : non plus soubrette effrontée, mais jeune fille en fleur découvrant sa perverse féminité : vorrei e non vorrei ….

La plus vorace de baisers, d’étreintes passionnées.

Petite ellipse, ou singulier lapsus qui en dit long sur le peu d’intérêt du metteur-en-scène pour son personnage principal : dans la fameuse scène du balcon (deh, vieni alla finestra, o mio tesoro …), Don Giovanni se dissout totalement dans les ténèbres, la serenatta est chantée hors champ, depuis les coulisses, tandis qu’apparaît au premier étage, seule dans la lumière, la délicieuse silhouette, en chemise de nuit à dentelles, de la servante convoitée par le séducteur (mais dont ni Mozart ni Da Ponte n’avaient prévu l’apparition muette).

Chez Davide Livermore, Leporello n’a pas de voix : l’air du catalogue, couvert par l’orchestre, passe quasiment inaperçu. En revanche, Adrian Sâmpetrean a de la souplesse : il n’a pas son pareil pour grimper sur le toit de son taxi et prendre la place de son maître.
Autant le Don Giovanni de l’Opéra Garnier est lisse, sans arête, toujours parfaitement cravaté, boutonné, dans ses costumes d’alpaga bien repassés (un homme d‘avant 68, à défaut d’être vraiment d’Ancien Régime), autant celui d’Orange, géant tonitruant, dépenaillé, viril au possible, affiche sa poitrine velue sous sa chemise noire toujours largement décolletée.

Lepotrello (Adrian Sâmpetrean) devant son taxi jaune

Ici aussi, les femmes mènent la danse : elles font régner leur désir, peu importe qui en est l’objet. Donna Anna (Maria Angela Sicilia), échevelée, à demi nue, n’a manifestement guère résisté aux assauts de Don Giovanni (qu’elle a pris pour Ottavio). Pas plus qu’Elvira (Karine Deshayes) à ceux de Leporello (qu’elle a sans doute confondu avec son séducteur préféré). Zerlina (Annalisa Stroppa) qui retrouve ici son rôle ancillaire, cumule sans doute les délices du matiage et celles de l’adultère. On est, plus que jamais, sans la joyeuse comédie des erreurs.

Qu’advient-il donc de l’idéologie, si clairement proclamée dans les programmes ? Ivo Van Howe réussit à s’y tenir. L’Ancien Régime revit fastueusement dans le nécrophilique bal des masques, admirablement éclairé et chorégraphié : des mannequins peuplent les escaliers et les coursives, figurant les fantômes poudrés d’une société déjà morte avant d’avoir expiré. Masetto et ses amis, vêtus de T shirts et de jeans, – armée du peuple qui mûrit sa colère – saluent le poing levé.
Davide Livermore ne cache pas sa sympathie pour son Don Giovanni « révolutionnaire dyonisiaque », qui domine toute la troupe de sa haute taille, fait virevolter les donzelles, se démultiplie sous les traits de Leporello, ne cesse de courir d’un lit à l’autre (l’échec répété, pourtant très évident dans le livret, est ici nié).
Son Masetto ne craint pas les contradictions : toujours vêtu de blanc (symbole de l’innocence ?), dans l’ample blouse que l’iconographie traditionnelle attribue aux paysans d’autrefois, chacune de ses apparitions est saluée d’une vidéo qui plaque sur le Mur d’Orange un univers de tags ou de graffitis – signature de nos banlieues d’aujourd’hui, ensauvagées.

Un même excellent ténor, Stanislas de Barbeyrac, habillé du même costume noir, incarne sur les deux plateaux Don Ottavio, le fiancé malheureux de Donna Anna. Mais qui s’intéresse à la raison raisonnante dans cet opéra de foutre et de flammes ?

Et l’enjeu « métaphysique » ? L’affrontement avec le Mal ? Le tête-à-tête avec la statue du Commandeur ? Comment jouer la scène capitale dans une version aussi laïcisée ?
L’un et l’autre metteurs-en-scène multiplient les fumerolles qui s’échappent du sol, pour bien nous faire comprendre qu’ils n’ont pas oublié l’Enfer.

Il faut ici parler du décor.
Ivo Van Howe a choisi de faire vivre tout son opéra sur une jolie piazetta italienne, inspirée tout à la fois de Chrico et de Goldoni. Trois hautes maisons, avec leurs balcons, leurs escaliers, leurs recoins secrets, alternativement illuminés ou plongés dans l’ombre, fournissent aux personnages tout un jeu de cachettes, de lignes de fuite.
Insensiblement, les trois maisons pivotent sur leur axe, présentent un nouveau profil insoupçonné.
Quand le Commandeur s’annonce enfin pour le souper final (Ta ! Ta ! Ta ! Ta !), le décor tout entier se rabat, n’offrant plus qu’un mur nu, implacable, comme celui du Procès de Kafka. Le Spectre tend la main. Don Giovanni la saisit.
Che inferno ! Che terror !
La lumière s’éteint. Une video submerge le Mur : des milliers de corps anonymes : les damnés.

Ivo Van Howe n’a pas craint d’affronter ses contradictions. La lutte des classes n’efface pas l’Enfer.

Davide Livermore est moins habile. Il est vrai qi’il n’a pas de décor : le Mur d’Orange se suffit à lui-même.
Son arme magique, c’est la lumière. Il nous fait découvrir, émerveillés, la technique du mapping, qui lui permet de réinventer totalement l’espace du théâtre. Le Mur antique ondule, se plie, se transforme en friche industrielle, en palais, en chaumière. Le buste d’Auguste Imperator, qui domine la scàne, s’anime, prend vie. Masetto et Zerlina s’étreignent dans le ressac d’une Méditerranée dont les vaguelettes frémissent à nos pieds.
Des vignettes s’affichent, qui commentent l’action, parfois la surinterprètent : pourquoi l’air du catalogue est-il illustré par des cadavres de femmes ? Livermore confondrait-il Don Giovanni avec Sade ?

Le souper tragique est escamoté, remplacé par une orgie échangiste.
Le Commandeur (que l’on croyait mort) revient, comme dans la première scène : berline noire aux vitres fumées, gardes du corps, révolver au poing.
Il tire. Don Giovanni s’écroule. La police allonge le corps sur un drap blanc, protège d’un ruban rouge la scène de l’exécution.
Simple fait divers.
« Circulez, il n’y a rien à voir ! »
Par un dernier prodige de la lumière, le Mur d’Orange tombe en poussière. Est-ce l’Enfer ?

Comme ils sont devenus sages, disais-je en prologue.
Tant de Don Giovanni reviennent aujourd’hui dans ma mémoire.

Le plus récent, mais peut-être le plus envoûtant : celui de Stéphane Braunschweig, en 2016, au Théâtre des Champs Elysées. Ce metteur-en-scène philosophe, nourri de psychanalyse, n’est pas homme à oublier, au profit de la lutte des classes ou de l’Histoire, les profondeurs de l’âme.

Tout ici se déroule sous le signe de la Mort.
Dès l’ouverture, dans une salle d’hôpital, Leporello – qui devient le personnage principal, celui qui raconte, ou qui se rappelle, ou qui se fantasme à la place de son maître – semble s’effondrer sur la dépouille de Don Giovanni. L’homme, cependant, bondit de sa couche, revit sa propre histoire, toujours poursuivi par les masques de mort. Il se drogue aux poppers, change d’époque et de costume sans cesser un seul instant de chanter. Les lits de débauche côtoient les civières de la morgue. Jusqu’au crematorium où le Commandeur le fait incinérer.
Pulsion de mort et principe de plaisir : Braunschweig connait bien son Freud.

Quand sommes-nous allés au Festival d’Aix pour voir l’ahurissant, le désopilant, le désespérant Don Giovanni de Dmitri Tcherniakov ? Etait-ce à la création en 2010 ? Ou dans sa nouvelle version en 2013 ? Mes archives sont confuses.
Pas aussi confuses que la mise-en-scène !
Tcherniakov a voulu tout réinventer. La pièce devient un mélodrame bourgeois où trois héritiers, Donna Anna, Zerlina – sa fille, Elvira – sa cousine, (sans compter Ottavio, son mari), se disputent l’héritage du Commandeur, PDG de l’entreprise familiale, qui meurt, non dans un duel avec Don Giovanni, mais écrasé par la chute de sa bibliothèque.
A moins que je ne m’embrouille, comme d’habitude, dans les relations de famille…
Don Giovanni n’est plus qu’un alcoolique maniaco-dépressif, qui plaît aux femmes un peu malgré lui et se laisse violer par Donna Anna ou Zerlina. Victime de son tempérament, jamais responsable de ses actes, toujours passif.

Un Don Giovanni alcoolique et dépressif (Rod Gilfry)

Remontons encore plus loin dans les souvenirs. Il y a tout juste trente ans, la Maison de la culture de Bobigny présentait le plus décoiffant, le plus ahurissant Don Giovanni. Peter Sellars, qui nous avait déjà stupéfiés avec son Giulio Cesare, transposait le dramma gioccoso de Mozart et Da Ponte dans le Harlem des années 70.
Don Giovanni et Leporello étaient interprétés par deux chanteurs jumeaux, Eugene et Herbert Perry, l’un et l’autre noirs. Le valet apparaissait, avec une aveuglante évidence, comme le double de son maître. Gangsters, drogue, overdoses : le libertin du XVIIIème siècle devenait un camé d’aujourd’hui.

Don Giovanni et Leporello : deux jumeaux noirs (Eugene et Herbert Perry)

A l’aube de cet été mozartien, les premières mesures de l’Ouverture, sous la baguette fougueuse et toujours précise de Philippe Jordan, m’offraient les deux thèmes alternés qui tissent la trame de l’opéra (et sans doute de ma propre vie en ses derniers éclats) : la Mort et le Jeu.
Depuis plusieurs mois, je tentais de lutter contre la menace de perdre la vue, – métaphore parfaite de la Mort : le Noir en est l’unique étendard. Dans le même temps, je m’accrochais au Gioco – le Jeu, le Plaisir – éternel et ultime charme de la vie (fût-elle octogénaire).
Sous cet éclairage, je comprends enfin pourquoi ces deux mises-en-scène, malgré leurs dérives, m’ont plongé dans un tel ravissement : elles renonçaient à percer l’énigme Don Juan. L’une l’ignore, l’autre la caricature. Elles ne s’intéressent qu’aux femmes.
Une voix, un visage, un corps : voilà ce qui, au delà même de la musique, m’hypnotise dans l’opéra. Je succombe au charme des soprano, des mezzo, des contralto, quand elles sont belles et réussissent leurs aigus les plus extrêmes ou leurs mediums les plus veloutés.
A Orange, nous étions placés trop haut, trop loin de la scène, pour que s’opère le miracle. A Garnier, nous triomphions au troisième rang de l’orchestre.

Nicole Car, la Donna Elvira d’Ivo Van Howe, avec sa courte robe écarlate, son décolleté où brille une minuscule médaille, ses jambes nues qu’elle déplie sur le balcon de sa solitude, mais aussi Jacquelyn Wagner – sa Donna Anna – en déshabillé à demi arraché par la violence du Séducteur, puis dans son fourreau noir d’orpheline (ou plutôt de veuve …), de vengeresse implacable ; Elsa Dreysig enfin, sa Zerlina, qui me fait penser à l’Albertine de Proust (celle de Balbec ou du Côté de Guermantes), – accepter ou refuser un baiser, vorrei e no vorrei – voire à la perversité de la fille de Vinteuil ; toutes les trois m’emplissent d’un bonheur inattendu, – récompense inespérée d’une trop longue attente.

Ariane v/s Otello : la victoire des femmes


Est-ce la saison ? Est-ce une révélation soudaine de mes vieux jours ? Est-ce un trouble de ma vision ? Je vois partout des doubles.

Il est vrai que Richard Srauss et Hoffmannsthal ont souffert (ou plutôt joui), un siècle avant moi, de cette diplopie. Le double est dans l’ADN d’Ariane à Naxos.

L’”homme le plus riche de Vienne » a commandé au « Compositeur » un opera seria sur le drame de la fille de Minos et de Pasiphae abandonnée par Thésée. Puis il se ravise : il a peur que ses invités ne s’ennuient, il veut aussi qu’une troupe de commedia dell’arte italienne improvise, à la suite, une bouffonnerie sur le même thème. Dernier coup de théâtre : à une heure du lever de rideau dans le salon de son hôtel particulier, il fait savoir, par la voix de son majordome, que les deux représentations doivent avoir lieu :en même temps : que les deux troupes se débrouillenrt !

Kate Mitchell construit toute sa mise en scène, au théâtre des Champs-Elysées, sur cette apparente servitude : ils veulent du double ! Je vais leur en donner double ration !

Tout de suite, Kate Michell en rajoute sur le livret : l’affrontement entre LE Compositeur et la diva comique, Zerbinetta, devient un duel amoureux de deux femmes. LE Compositeur se transforme en UNE Compositrice, la très belle et très talentueuse mezzo soprano américaine Kate Lindsey, vêtue d’un chemisier blanc et d’un pantalon noir, face à l’extravagante Zerbinetta d’Olga Pudova, la soprano russe, en mini robe orange ou en jupette incrustée de lampions.

Zerbinetta (Olga Pudova) et sa troupe.

Et d’abord, comme une métaphore de sa propre fonction, elle organise – dès les premières notes du Prologue – un lumineux affrontement entre l’Ordre et le Désordre. Une vingtaine de machinistes, de domestiques, de figurants appelés à la rescousse se démènent en tout sens, transportent table, chaises, lampes, colonnes, installent le décor (ou les deux décors), sous la houlette contrariée du Compositeur qui tente en vain de repousser l’intrusion des bouffons. Jamais je n’avais admiré une telle maîtrise des mouvements d’une foule, une telle clarté dans la chorégraphie des déplacements minutieusement réglés.

Toute la distribution joue sur l’ambigüité sexuelle : l’impérieuse Compositrice, qui mène littéralement son petit monde à la baguette ; le maître de ballet (Marcel Beekman), juché sur ses talons aiguille ; l’”Homme le plus riche” et sa femme (personnages rajoutés par la metteuse-en- scène et son dramaturge, Martin Crimp), qui échangent, après l’entracte, leurs tenues et leurs perruques.

La passion du double fait peut-être commettre à Kate Mitchell son unique faux pas : pourquoi imaginer qu’Ariane en son île accouche d’un tardif rejeton de Thésée ? Cela crée tout un désordre, une confusion à l’extrêmité du plateau, cela rend incompréhensibles les paroles chantées par les nymphes, qui sont supposées prendre soin du nourrisson (l’une d’entre elles se mue même en mère de substitution , – toujours le double ! …)

Mais la louange exacerbée du double (double language, double vie) permet à Hoffmannsthal d’exalter la liberté érotique de la femme :”le sentiment/D’une liberté jamais encore éprouvée/D’un nouvel amour clandestin !(…) Je le trompe enfin, tout en l’aimant encore”.

Ariane (Camilla Nylund) au mileu de ses Nymphes

Quel dommage que la créatrice des costumes ait affublé Ariane (la soprano finlandaise Camilla Nylund) d’une robe-sac si laide et que Kate Michell lui ait imposé une silhouette de parturiente : c’est la seule, malgré ses qualités vocales, à ne pouvoir jouer sur son charme.

Les hommes sont un peu les victimes de cet amour exclusif des cantatrices (qui est assurément celui de Strauss : Elektra, Salomé, La Maréchale du Chevalier à la rose –hvoire Octavian, toujours chanté par une soprano). Le seul rôle masculin d’importance, celui de Bacchus (Roberto Saccà), est quasiment sacrifié : trop âgé pour le rôle (“tout jeune”, dit le livret), trop rondouillard, la voix presque déplaisante). Et pourtant le personnage aurait pu nous séduire par sa complexité : le seul à avoir résisté à la magie de Circé, le plus ambigu dans son rapport à la vie et à la mort (dont il passe d’abord pour le messager).

Deux ou trois semaines plus tôt, j’avais baillé à l’Opéra Bastille devant l’Otello de Verdi, mis en scène par Andrei Serban. Autant Jérémie Rhorer dirige, aux Champs-Elysées, l’orchestre de chambre de Paris avec enthousiasme, dynamisme, précision, rigueur (nous l’avions déjà admiré cet hiver dans La Traviata), autant Bertrand de Billy s’assoupit, manque de vigueur, rate ses attaques.

Autant Kate Mitchell, malgré ses emballements, réussit un superbe spectacle qui nous emporte dans son rythme, sans jamais le moindre temps mort, autant Serban s’embourbe dans la banalité d’une mise en scène dépourvue de toute imagination. Une seule réussite : la tempête sur Venise, dès l’ouverture, où la vidéo nous vaut les seules images un peu mémorables de toute la soirée.

On n’a plus le droit, vue la censure ambiante, de montrer un Maure de Venise un peu coloré. Serban s’en tire par un tour de passe-passe ridicule : un mannequin figurant un Othello noir se dresse côté cour : Iago le recouvre d’un voile de mariée, qu’il arrache quand commence la grande calomnie (pardonnez-moi, je ne suis plus très sûr de l’exactitude de mes souvenirs, tant de semaines après cette soirée ratée).

Otello (Roberto Alagna) et Desdemona (Aleksandra Kurzac)

Mais le pire reste encore à découvrir : Othello, lui-même, incarné (si j’ose dire) par Roberto Alagna, et Desdémona, sous les traits d’Aleksandra Kurzac, son épouse dans la vie de tous les jours. Incapables, l’un et l’autre, d’exprimer quelque chose qui ressemblerait à une émotion. Quand ils jouent, dans l’ultime scène du premier acte, leur grand duo d’amour, qui s’achève par un long baiser, rien – mais vraiment rien – ne laisse entrevoir qu’ils ressentent le moindre sentiment : une pure convention théâtrale qu’il faut bien singer, puisque c’est dans le livret.

Alagna, c’est le Johnny Halliday de l’opéra français : il chante plus fort que les autres, il a du coffre, il crie, il croit et réussit à faire croire que cela remplace le talent.

Rien ne reste de la tragédie de l’homme-Othello, ce héros guerrier, cet amoureux passionné, qui se laisse progressivement démolir par un escroc.

Iago (Geiorge Gahnize) dans la scène du Credo.

Le seul de toute la distribution qui croie encore à ce qu’il chante, c’est le baryton géorgien George Gagnize, qui joue un Iago diabolique, mais torturé (son Credo, seul devant le rideau, crâne de mort en main, est particulièrement convaincant).

Mais qu’arrive-t-il à l’Opéra de Paris ? Échec du Primo Omicidio. Échec d’Otello. Pourquoi le théâtre des Champs Elysées, avec La Traviata de Deborah Warner et l’Ariane à Naxos de Kate Mitchell, réussit-il là où Bastille et Garnier nous laissent désespérés ?

Ariane contre Otello, Kate Mitchell contre Andreï Serban : voici venu le temps de la victoire des femmes.

La Genèse en play back à l’Opéra Garnier

Romeo Castellucci va bientôt fêter ses cinquante-neuf ans. La « vieillesse » pour cet éternel casseur ! Le provocateur patenté ne trouve plus, en ses vieux jours, sur qui sur quoi provoquer. Le voici sans voix, sans arme. Versons un pleur sur sa triste nudité !

Il combattimento di Tancredi e di Clorinda, tableau d’Antonio Guardi

Nous l’avions quitté, il y a dix-neuf ans, sur la scène de l’Odéon, où il mettait en folie le Combattimento di Tancredi e Clorinda, de Monterverdi. La pauvre Clorinda exhibait de ses entrailles un tampon dégoulinant du sang de ses menstrues. Nous nous étions enfuis, dégoûtés, effrayés, nous jurant de proscrire à tout jamais ce potache désinhibé.

Nous nous sommes pourtant laissé tenter par ce Primo Omicidio ovvero Caïno d’Alessandro Scarlatti, à l’Opéra Garnier. Nous ne nous faisions guère d’illusions sur le « repentir » de Castellucci (au sens pictural ou scénique, non théologique).  Mais l’orchestre était dirigé par René Jacobs, qui avait magnifiquement enregistré cet oratorio chez Harmonia Mundi en 1997 (et c’est toujours un de nos disques préférés …).

Fermer les yeux, ouvrir les oreilles : voilà la recette idéale pour le spectateur du premier acte.

Direction d’orchestre admirable, voix parfaites, d’une diction précise, sur un livret d’une concision poétique inégalée ; inexistence presque totale de la mise en scène …

Caïn tuant Abel, panneau en ivoire provenant de la cathédrale de Salerne

Après s’être voulu, dans sa jeunesse, le suiveur de Carmelo Bene, Castellucci se prend aujourd’hui pour un Bob Wilson au petit pied  – le Bob Wilson des mauvais jours. Les six chanteurs adoptent des poses hiératiques, dans le style des statues d’Arno Breker, ou du pavillon soviétique à l’Exposition de 1937. Ils bougent avec une lenteur millimétrée.

Le « décor » consiste en des jeux de lumière, – barres verticales, horizontales, qui montent, descendent, se croisent en des couleurs changeantes, supposées traduire l’amour, la colère, le désir de vengeance des personnages.

La monotonie du dispositif est brisée par l’apparition fantomatique de larges dégradés rouges dans le style de Rothko : nous sommes ici en pleine « métaphysique », si possible dans une méditation hébraïque qui refuse la facilité des images.

Seule exception un peu perverse à ce parti pris d’abstraction : une Annonciation de Simone Martini, aux ors éclatants, suspendue à l’envers au dessus du plateau. La faute d’Eve et la grâce de Marie se disposent en reflet inversé. Le crime de Caïn ne trouvera sa rédemption que dans le sacrifice du Christ.

Comme Castellucci ne se corrigera sans doute jamais, il s’autorise un petit gag de gamin malpoli. Abel et Caïn allument, l’un et l’autre, la flamme d’un sacrifice, – deux émetteurs de fumigène posés sur des autels de mousse en polystyrène.

Vulgarité. Laideur. Quel ignoble écrin pour une méditation du Grand siècle vénitien  sur le Bien et le Mal, la Grâce et la prédestination !

Dieu intervient, tombe la veste et la jette sur le feu du frère aîné, l’agriculteur, le mal-aimé. 

Extinction. Malédiction.

Dieu est en manches de chemise, il est le seul chanteur (Bruno Schatner) à manquer de coffre.

Autre plaisanterie de bon élève qui fait une fugue : Abel, le pasteur, porte sur le bras une poche de plastique, pleine d’hémoglobine : pensez donc, il tue ses agneaux, du reste sa chemise est maculée de sang (pas encore celle de Caïn).

Caïn et Abel, vitrail de la Sainte Chapelle

Castellucci a un petit côté vegan : plutôt que des animaux, il vaut mieux tuer son frère, ou son boucher.

Changement total d’atmosphère après l’entracte.

On passe de Mark Rothko à Jean-François Millet.

Finie l’abstraction, oublié le wilsonisme, place à la plus humble réalité : le ciel devient un vrai ciel, la nuit une vraie nuit, avec de vraies étoiles, Caïn un vrai paysan qui fauche un vrai champ, avec … – n’exagérons rien ! – une faux symbolique..

Le sarcleur, par Jean-François Millet

Castellucci renonce à son hiératisme, à ses stéréotypes de gestes grandiloquents, de postures académiques pour prix de Rome.

Le meurtre d’Abel inaugure un autre code théâtral : désormais les six chanteurs sont tous doublés par des adolescents venus de la maîtrise des Hauts-de-Seine et du chœur d’enfants de l’Opéra de Paris.

Abel (Olivia Vermeulen) et Caïn (Kristina Hammarström) peuvent enfin se laisser aller à leur véritable inspiration de chanteuses et de tragédiennes. Leur duo, Perché mormora il ruscello, Ti risponde il ruscelletto, est une merveille de perfection vocale et d’émotion.

Imploro la tua pietà

Replico il colpo

Io moro

Pendant que Caïn adulte chante, le Caïn enfant accomplit le meurtre en martelant Abel au rythme terrifiant de la sinfonia qui – précise la didascalie du livret – « imite les coups ».

A cet instant, Castellucci s’aperçoit soudain qu’il est en train de mettre en scène, non point un opéra, mais un oratorio, c’est-à-dire (rappelle opportunément le programme) « un mode de prière en musique, interprété dans un espace spécifique nommé oratoire. »

Les chanteurs descendent donc tour à tour dans la fosse d’orchestre. Délivrés de l’absurde gestuelle que leur imposait Castellucci, ils chantent face au public, comme dans un concert.

Les enfants, eux, feignent de chanter. Ils ouvrent grand leur bouche. Aucun son n’en sort.

C’est la Genèse en play back. Voire en karaoké inversé.

Ou peut-être Berechit, puisque l’un des interlocuteurs de Castellucci, dans l’interview à voix multiples que donne le programme, préfère l’appellation hébraïque du premier Livre de l’Ancien Testament.

Pourquoi ces enfants ?

Peut-être parce que la Genèse nous conte le récit mythique de l’enfance de l’humanité.

L’affrontement de Caïn, le pasteur nomade, l’errant éternel, et d’Abel, l’agriculteur, le sédentaire, symboliserait la fantastique révolution culturelle qu’a représentée l’invention du travail de la terre, au néolithique, mettant fin au règne des cueilleurs-chasseurs.

Peut-être aussi parce que l’enfant porte déjà en lui l’instinct de mort. Tuer son frère serait l’un de ses fantasmes originels.

L’avantage du nouveau dispositif, c’est que les enfants (et particulièrement Caïn) jouent beaucoup plus librement, plus expressivement, de leur corps, de leur visage, que les six chanteurs.

Dommage que Castellucci les contraigne à faire semblant d’être ce qu’ils ne sont justement pas : des chanteurs.

Figli, miseri figli,               Mes fils, mes misérables fils,

Miseri perché miei,      Misérables parce que miens,

Sol per mia colpa rei         Par ma seule faute coupables

Les trois premiers vers du livret d’Antonio Ottoboni livrent, par la bouche d’Adam (Thomas Walker), la principale clé de lecture : la « seule faute », c’est celle d’Adam (et, bien sûr, d’Eve) : le péché originel.

Castellucci ne fait qu’enfoncer le clou : « il était clair pour moi que Caïn était innocent, la véritable proie capturée en un piège victimaire. Sa responsabilité se dissout dans Lucifer, mais davantage encore dans Dieu. »

Les deux frères, – le meurtrier et sa victime – vont, dès lors, aux mains des enfants, connaître des destins antagonistes.

L’enfant-Abel, figure christique, tout de blanc vêtu, sera dépouillé de sa tunique, lavé par les Saintes petites filles, emporté dans son linceul.

Ainsi se met en scène la parole de l’Office de Pâques :

Felix culpa

Quem talem ac tantum

Meruit habere redemptorem

La Faute est donc « heureuse », bienvenue, puisqu’elle permet le repentir, la Rédemption.

Sauf que Castellucci ne l’entend pas du tout de cette oreille : « ce que je trouve intéressant, nous dit-il, dans le passage de la référence biblique au jeu infantile, c’est la désactivation de toute dimension finaliste qui nous ferait passer d’enfants de Caïn à des êtres rachetés par le sacrifice du Christ, agneau de la rédemption [sans majuscule]. » Ou encore :
« il n’y a pas de Salut, parce qu’il n’y a pas de Sauveur (ou peut-être pas encore). »

Le provocateur a retrouvé sa voix. En deux phrases d’interview, voici jeté à bas (du moins en rêve-t-il) tout le fondement du christianisme.

L’enfant-Caïn connait une toute autre voie.

Les enfants de la cour de récréation le reconnaissent comme leur roi et le coiffent de la couronne. Comme il est dit dans la Genèse, Caïn engendre une nombreuse descendance, bâtit la première ville. Un de ses fils invente le travail du cuivre et du fer, un autre le chant de la lyre et du luth. « Le fratricide est le péché qui fonde l’Histoire, encore plus que le péché d’Adam. »

Caïn, meurtrier de son frère, est le père de la civilisation.

Mais Castellucci ne veut pas, non plus, de cette réhabilitation : l’enfant-Caïn passe de mains en mains, se réduit à un pantin démantibulé, bientôt à un ballon de football, à un rien, à un jouet abandonné.

De l’immense plastique blanc qui recouvre peu à peu tous les personnages, surgissent enfin les deux seuls survivants : Adam et Eve minuscules, déguisés en petits enfants modèles, issus de la Comtesse de Ségur, – lui, cravaté, brillantiné ; elle, en robe écossaise ras du cou, jusqu’au genou – atroce destin d’une humanité vouée au faire-semblant, au respect des apparences, au politiquement correct.

Traviata : le temps, l’argent, le remords

       

« Lève-toi et marche ! »

 Cela commence par un miracle. Une frêle jeune femme, vêtue d’une chemise de nuit blanche, virevolte entre les fêtards en smokings ou longues robes noires, alignés sur leurs chaises, saute par dessus les lits d’hôpital, sème derrière elle médecin et infirmières.

 Elle s’approche d’un catafalque, recouvert d’un drap, qui occupe, énorme, le devant de la scène. Elle soulève le drap, une silhouette rouge bondit de son cercueil, jaillit, légère, éblouissante …. et chante.

LA TRAVIATA – De Giuseppe VERDI – Direction musicale : Jeremie RHORER – Mise en scene : Deborah WARNER – Choregraphie : Kim BRANDSTRUP – Scenographie : Justin NARDELLA – Jean KALMAN – Chloe OBOLENSKY – Costumes : Chloe OBOLENSKY – Lumieres : Jean KALMAN – Avec : Vannina SANTONI (Violetta) – Le 19 11 2018 – Au Theatre des Champs Elysees – Photo : Vincent PONTET

Violetta et son double. La vie et la mort (ou plutôt la maladie qui va bientôt basculer dans la mort).

 Laquelle des deux femmes fantasme l’autre ? Est-ce un flash back, la fameuse évocation de toute une existence en un dernier éclair de lucidité ? Ou, tout à l’inverse, la brusque terreur de ce qui va très vite tout submerger ?

Jamais Deborah Warner, la metteuse-en-scène de cette énigmatique Traviata[1], ne nous donnera la réponse. La video, toujours floue, qui éclaire à demi de ses lueurs vacillantes le mur du fond, entretient cette atmosphère d’incertitude mystérieuse.

Relisons Susan Sontag, – La Maladie comme métaphore [2] :« La maladie est la zone d’ombre de la vie, un territoire auquel il coûte cher d’appartenir. En naissant, nous acquérons une double nationalité qui relève du royaume des bien-portants comme de celui des malades. »

Violetta possède son double passeport.

Jérémie Rohrer, le directeur d’orchestre, partage cette vision morbide. Il choisit la sobriété : less is better. Instruments anciens (comme chez les baroqueux), retour au diapason d’époque (qui abaisse, parait-il, d’un demi-ton), élimination des notes aigües ajoutées par la tradition (pour le plus grand plaisir des belcantistes d’alors).

J’écoute souvent La Traviata dans un enregistrement en public de 1958, avec Maria Callas dans le rôle-titre. J’entends bien ce que nous perdons : les vocalises acrobatiques, les superbes envolées de la soprano.

Je perçois aussi ce que nous y gagnons : une sorte de recueillement, de dépouillement tragique.

Vannina Santoni dans La Traviata

 Mais le vrai miracle, ce soir, c’est la lumineuse, l’éblouissante, la bouleversante Violetta de Vannina Santoni, ou plutôt le couple inséparable et éphémère qu’elle forme avec son reflet, ou la figure de son proche avenir, Aurelia Thierrée (la petite-fille de Charlie Chaplin et Oona O’Neill).

Ecoutons bien les paroles du chœur, avant même que la silhouette rouge surgisse de sa boîte :

trascosta già l’ora

 (l’heure est déjà passée …) 

Après une ouverture particulièrement funèbre, toute la tragédie de Violetta sera une course contre le temps, contre les progrès de la maladie, contre l’approche toujours plus menaçante de la mort. Ses premiers mots disent bien qu’elle n’a pas l’intention de capituler sans combattre :

Gioccamo … Goder voi potrete ? (Jouons…Prendre du plaisir, vous le pourrez ?), lui demande le chœur ; lo voglio (je le veux), répond-elle fièrement.

Le jeu comme défi. La volonté comme arme.

Face à cette flamboyante révolte, l’Alfredo de Saimir Pirgu apparaît singulièrement désarmé : malgré sa carrure de costaud albanais, c’est un faible, un torturé, toujours écrasé par le poids de la faute.

Violetta est une victime de la société. Alfredo n’est victime que de lui-même.

Le métier de courtisane ou de demi-mondaine (comme on dit plus pudiquement ou plus cruellement), en ce milieu du XIXème siècle, n’est pas vraiment une partie de plaisir. Pour une Jeanne de Tourbay [3], fille de bordel dès l’âge de quinze ans, (et que Dumas fils connait bien pour avoir été l’un de ses premiers amants), devenue comtesse de Loynes, égérie d’un salon littéraire et même co-fondatrice du journal  L’Action française, combien de Marie Duplessis (dite Marguerite Gautier, rebaptisée Violetta chez Verdi), morte à vingt-huit ans de tuberculose !

Souvenons-nous d’Esther Gobseck, dans Splendeur et misère des courtisanes, qui s’empoisonne à vingt-sept ans, après s‘être donnée au baron de Nucingen et lui avoir soutiré une fortune, au profit de son amant Lucien de Rubempré.

L’Odette de Proust restera sans doute l’ultime « cocotte » de la littérature et de la société françaises. Elle finira comtesse de Porcheville

Verdi et son librettiste ont beaucoup lu le roman et la pièce d’Alexandre Dumas fils[4]dont ils reproduisent souvent mot à mot les répliques. Là, la trajectoire  sociale de leur héroïne est beaucoup mieux précisée : elle ne connait pas son père, sa mère l’a battue pendant douze ans, elle a été lingère et n’a pas cru avoir d’autre choix que la prostitution mondaine.

Ne amici, ne parenti

Io non conto tra viventi

(Ni amis, ni parents,

Je ne compte pas parmi les vivants)

 Alfredo (Armand Duval chez Dumas), lui, est un fils de famille. Son père est « receveur général » (sans doute dirait-on aujourd’hui trésorier-payeur général), c’est un notable de province.

Saimir Pirgu -qui l’incarne, guidé par Deborah Warner – hésite parfois entre Kafka et Feydeau. Kafka, quand il se tord les mains, se torture le visage, peine à hurler sa douleur, obsédé par une culpabilité sans cause. Feydeau, quand il se révèle amant un peu balourd, pas très assuré dans les gestes ou le visage de l’amour, et qu’il se reculotte à la hâte, après un très joli duo dans les bras de Violetta,  pour accueillir, bien malgré lui,  Germont, son père.

Alfredo n’a pas eu le courage de faire lui-même sa première déclaration d’amour, c’est Gastone qui doit s’en charger. Il est d’abord trop timide ou trop « coincé » pour  lancer un toast en l’honneur de sa belle :

l’estro non m’arride

(l’inspiration me manque).

On a connu amants plus exaltés.

Ce n’est jamais sa volonté ou sa raison qui décide. Jouer, se battre en duel, partir à la campagne, rompre avec Violetta, lui jeter son argent à la figure, lui faire donation de ses biens, obéir ou résister à son père …. : il se laisse aller à ses impulsions, à ses caprices, à ses préjugés de classe, à ses faiblesses de jeune désœuvré immature.

Violetta ou le Père décident à sa place.

Quand il découvre la feinte infidélité de sa maîtresse, ce n’est pas d’amour déçu qu’il se désespère, mais de la spoliation de ce qu’il croyait posséder :

Volisi l’offesa a vendicar !

(Volons venger l’offense !).

De l’amour propre plutôt que de l’amour.

Francisco Maria Piave, le librettiste, se montre pourtant plus indulgent avec lui que Dumas fils. Là, Armand Duval (la version originale d’Alfredo) se révèle encore plus faible, encore plus odieux, encore plus cruel (c’est lui, Armand, qui – dans sa confession – parle de « cruauté infâme »). Il devient l’amant d’Olympe, la rivale (et néanmoins amie) de Marguerite-Violetta. Alors qu’il a déjà rompu, par jalousie, avec celle dont il revendique l’amour exclusif, il imagine de passer, de nouveau, une nuit avec elle, puis lui fait envoyer, sous enveloppe, le lendemain matin, un billet de cinq cents francs, avec ces seuls mots : « J’ai oublié de vous payer. Voici le prix de votre nuit. »

Il s’enfuit  à l’étranger, n’assiste ni aux derniers instants de Marguerite, ni à son enterrement. A son retour en France, il va – sadisme ? nécrophilie ? voyeurisme ? – jusqu’à faire déterrer le cadavre pour contempler, un bref instant – qu’il voudrait de repentir -, ce qu’il reste du visage tant admiré.

Dans le trio tragique qu’il forme avec les deux amants, Georgio Germont (Laurent Naouri), le père, est ici, sur la scène de Champs Elysées, totalement ré-inventé, re-vitalisé.

C’est le seul des trois qui ne consente jamais à se défaire de l’un quelconque de ses vêtements, extrêmement datés. Pas même à desserrer sa cravate. Entièrement caparaçonné.

Nous sommes au temps du Carnaval. Les autres s’habillent de fête. Lui, son unique paraître est celui de la bonne bourgeoisie provinciale.

Il devient le pôle d’attraction-répulsion de toute la pièce, qui tourne autour de lui, même quand il se tient loin de Paris ou de ses entours.

Avec Violetta tout d’abord, qu’il rencontre en premier : il incarne avant tout la défense de son patrimoine.

 Comment se présente-t-il à la maîtresse de son fils ?

 D’Alfredo il padre in me vedete (…)

si, dell’incauto che a ruina corre … 

  (Voyez en moi le père d’Alfredo,

oui, de l’imprudent qui court à sa ruine… )

Et, dix ou douze vers plus loin :

 Di suoi beni egli dono vuol farvi 

 (De ses biens il veut vous  faire donation)

Pas question encore de morale (cela viendra ensuite), il faut parler d’abord de choses sérieuses : l’argent.

Entre propriétaires et courtisanes, on devrait se comprendre, parler le même langage.Pour le convaincre qu’elle aime vraiment Alfredo, elle montre à Germont les papiers par lesquels elle met en vente la totalité de ce qu’elle a pu sauver de ses propres biens.

Le voici donc stupéfait … et convaincu. Ou peut-être fait-il seulement semblant :

 Nobili sensi invero ! 

Violetta change alors de registre : Dieu et Alfredo, repentir et amour.

Elle se croit victorieuse.

Germont la détrompe vite. Ce sont des mots qu’il pratique, mais qui n’ont pas pour lui le même sens.

Il lui faut un vrai sacrifice : qu’elle renonce définitivement à Alfredo.

Avec un premier argument d’une muflerie rare : vous êtes belle aujourd’hui, mais vous ne le serez pas toujours. Et le corollaire, qui évoque le cynisme d’un vieux jouisseur :

volubile sovent’è l’uomo

(souvent l’homme varie).

Ce qui nous rappelle, non sans ironie, le fameux Donna è mobile de Rigoletto, créé par Verdi deux ans plus tôt.

Pourquoi cède-t-elle alors devant une rhétorique si peu ragoûtante ?

Parce qu’elle, la sans famille, celle qui n’a jamais été amata amando (aimée et aimante) est à la recherche désespérée d’un père de substitution.

Siate di mia famiglia

l’angel consolator

(Soyez de ma famille

l’ange consolateur)

Et elle tombe, bien sûr, dans le piège de cette sucrerie familiale

Qual figlia m’abbracciate,

forte cosi saro

(Embrassez moi comme votre fille,

ainsi je serai courageuse)

Sans compter le fantasme de la giovine si bella e pura,- l’archétype de la vierge qui a dû faire rêver tant de prostituées. Reviendra, le dernier jour, l’image obsédante de la pudica vergine.

La messe est dite. Elle ira même jusqu’à jouer, à contre-emploi, le rôle de la traîtresse.

Germont – une fois Violetta vaincue – tombe, avec Alfredo,  sur une résistance inattendue. Il lui fait le vieux numéro « souviens toi de ton enfance sous le soleil de la Provence !»

Il évoque sa souffrance à lui, le père.

Alfredo n’a pas un seul mot pour lui répondre. Il vient de découvrir la lettre où Violetta lui annonce son départ et sa supposée « trahison ».

Deborah Warner invente alors une scène incroyable : avant de courir à la fête chez Flora où il sait qu’il rencontrera celle qui vient donc de le quitter, il se précipite sur son père et le jette à terre.

Depuis soixante ans, ou davantage, que je vois des mises en scène de La Traviata, c’est la première fois qu’éclate à mes yeux la haine entre les deux hommes. Que j‘assiste ainsi en direct  au meurtre symbolique du Père.

La Radieuse,qui a écrit et fait jouer à Paris, il y a une trentaine d’années, sous le nom de Michèle Lagneau, une pièce intitulée La Chambre de Marguerite, me suggère que Germont est peut-être secrètement jaloux de son fils et de ses amours avec une si jeune et si jolie femme … et de sa liberté à briser les codes.

A un père qui possède l’argent succède un fils qui possède les femmes.

De quoi se détester pour l’éternité.

L’argent est un thème omniprésent chez tous les personnages.

Alfredo, qui n’a jamais travaillé pour gagner sa vie (contrairement à son père), se laisse entretenir par Violetta et feint de ne pas s’en apercevoir. Il ne s’en inquiète que lorsqu’Annina, la servante, lui en fait confidence.

Le voici donc qui joue les généreux : il se rend chez son notaire pour faire don à Violetta de ce que lui a légué sa mère (remarquons que dans cette tragédie des pères, les mères sont toujours absentes, – mortes ou simplement oubliées). Il ne sait pas, l’ingénu, que les notaires préviennent les pères des folies de leurs fils, surtout quand ils ont les deux parties dans leur clientèle.

Il gagne au jeu.

Il gagne surtout contre Il Barone, le nouvel amant et « protecteur » de Violetta.

Tu me prends ma femme, je te prends ton argent. Une fois encore s’affiche l’équation sexe =monnaie.

Ce sont du reste des billets de banque et des pièces d’or qu’il jette à la tête de Violetta pour « se venger ».

Dans le roman et la pièce d’Alexandre Dumas fils, Marguerite et ses amies ne cessent de faire des comptes. Tout est chiffré : les toilettes, les bijoux, l’appartement, les réceptions, les chevaux, la calèche …  Cent mille francs par an.

Marguerite s’en moque. A l’heure de sa mort, les huissiers saisissent tout sauf son lit, où elle agonise. Au dernier moment, elle donne encore dix louis, la moitié du peu qu’il lui reste, pour ses aumônes.

Cette femme qui fait l’amour pour de l’argent ne s’intéresse pas à l’argent.

Le temps – la fuite du temps – est l’autre obsession qui parcourt toute la pièce. La figure de la mort (le double, Aurélie Thierrée), le ballet des infirmières, les lits d’hôpital sont là pour nous le rappeler. Le fantôme en chemise de nuit blanche prend Violetta dans ses bras, lui caresse le visage.

 L’ngoisse de l’horloge impitoyable précipite la courtisane amoureuse dans une course folle avec le plaisir, avec l’amour.

Al piacere m’affido, ed io voglio

con tal farmaco i mali sopir

(Je me livre au plaisir, et je veux

par un tel remède apaiser mes maux)

Elle tente même de fléchir l’impitoyable Germon en jetant son mal comme argument suprême :

Non sapete che colpita

d’atro morbo è la mia vita?

Che già presso il fine vedo?

(Vous ne savez pas que ma vie

est frappée d’une affreuse maladie ?

Que je vois déjà la mort s’approcher ?)

Rien ne peut apitoyer ce roc.

Même Alfredo, l’inconscient, le petit coq vaniteux, n’échappe pas à cette arrière pensée. Il sait qu’elle est malade, il lui a rendu visite tous les jours, sans qu’elle le sache, avant même de lui être présenté, pendant l’une de ses longues phases de prostration.

Dès leur premier tête-à-tête, il lui parle de la mort :

Ah, in cotal guisa

v’ucciderete – aver vé d’uopo cura

del esser vostro

(Ah, avec un telle conduite

vous allez vous tuer, il faut

que vous preniez soin de vous)

Le trio maudit se retrouve cependant dans un même mouvement de retour sur le passé.

Chez le  père et le fils, cela pourrait s’appeler le remords.

Pour Alfredo,  le sentiment de la faute est une véritable névrose – et Deborah Warner a choisi délibérément cette lecture : à peine a-t-il esquissé une démarche qu’il s’en accuse.

Remords d’avoir vécu (sans le savoir ?) aux crochets de Violetta :

Ogni suo aver tal femmina

per amor mio sperdea.

Io cieco, vile, misero,

tutto accettar potea.

Ma è tempo ancora! Tergermi

da tanta macchia bramo.

(Toute sa fortune cette femme

pour moi l’a gaspillée.

Aveugle, vil, misérable,

j‘ai tout accepté.

Mais il est encore temps de me laver

d’une telle tache. Je le désire.)

Remords immédiat de s‘en être vengé en lui jetant de l’argent à la figure :

Ah, sì – che feci! Ne sento orrore.

Gelosa smania, deluso amore

mi strazian l’alma ; più non ragiono.

(Ah !Qu’ai-je fait ? J‘en ressens l’horreur.

 Une jalousie maniaque, un amour déçu

me déchirent l’âme ; je n’ai plus ma raison)

Remords (totalement impuissant) de l’avoir laissée partir pour vendre le reste de sa pauvre fortune, gagnée pourtant (il ne peut l’ignorer) dans le lit de ses amants.

Remords tardif de l’avoir injustement accusée de trahison :

Colpevol sono – so tutto, o cara

(Je suis coupable – je sais tout, ô ma chérie)

Chez Germont, le « remords » n’est pas exempt de cynisme : il ne demande le pardon de sa faute que lorsqu’il en a récolté le fruit. Violetta va mourir dans quelques minutes, il s’en tire à bon compte en se montrant tout à coup large d’esprit et généreux.

Troppo rimorso l’alma mi divora.

Quasi fulmin m’atterra ogni suo detto.

Oh, malcauto vegliardo!

Il mal ch’io feci ora sol vedo

(Trop de remords me dévore l’âme

Comme l’éclair chacune de vos paroles me jette à terre.

Oh, vieillard imprudent !

Je ne vois qu’aujourd‘hui le mal que j‘ai fait)

« Imprudent » est un mot faible. Nul n’y croit. Deborah Warner a voulu un Germont sans empathie.

Violetta a choisi une façon toute différente de revenir sur le passé : il pentimento, le repentir (alors qu’elle est sans doute la seule à ne rien avoir à se reprocher).

La voici sur le chemin de la rédemption. Ces deux incroyants de Dumas fils et Verdi la remettent aux bons soins de la religion.

Ah ! mi ritorno a viver

Oh ! Gioia !

(Ah ! Je recommence à vivre !

Oh ! Joie !)

Elle est absoute. Le Paradis lui est promis.

Le rideau tombe.

Il se relève.

Seule en scène, elle salue. Le public l’acclame.

L’ovation, à laquelle toute la distribution et le chef d’orchestre s’associent, durera près de quinze minutes.

Je croyais avoir vu, il y a vingt-cinq ans, la plus belle des Traviatas : celle de Klaus-Michaël Gruber, sur la scène du Châtelet, avec – mais je n’en suis pas sûr – Veronica Villaroel dans le rôle-titre.

Le spectacle avait fait scandale. La fête, le carnaval tournaient à la veillée funèbre. Violetta, en robe de gaze blanche, suppliciée, avilie, gisait seule au milieu des viveurs avinés. Nul ne touchait jamais personne,  jamais les deux amants ne s’étreignaient. Paris se réduisait à une ville fantôme, avec des fenêtres rouge sang au milieu d’arbres aux branches décharnées.

J’applaudissais. Une partie du public sifflait ou huait.

Par delà les années, je reste fidèle à une certaine vision du théâtre ou de l’Opéra : pas d’enjolivures, ni de gadgets à l’estomac.

Un retour à l’essence du texte.


[1] La Traviata, musique de Verdi (1853), mise en scène de Deborah Warner, direction d’orchestre Jérémie Rhorer, au Théâtre des Champs Elysées, du 1er au 7 décembre

[2] Christian Bourgois éditeur, trad. Marie-France Paloméra, Paris, 1993

[3] Cf. Pierre-Robert Leclercq, La Comtesse de Loynes, Le Cherche-Midi, Paris, 2008

[4] Alexandre Dumas fils, La Dame aux camelias, roman, 1848 ; pièce en cinq actes, 1852

Leibniz ou Voltaire ?

1600x900_jephtha_6_0

La soprano esquisse un mouvement vers les coulisses. On voit, côté jardin, à demi cachée par le rideau de scène, une main qui s’avance, semble hésiter, puis se dérobe. Non, Claus Guth – le metteur en scène – ne viendra pas saluer. Il a été copieusement hué lors de la première de Jephta, à l’Opéra Garnier, il y a tout juste une semaine. Il a trop peur d’affronter aujourd’hui le même accueil.

Il a raison. Moi, en tout cas, je l’aurais sifflé.

Et pourtant la critique, elle, l’applaudit.

« Une étrange et convaincante symbiose entre un réalisme à la limite du décorum naïf (les herbes géantes, les fleurs, le lit d’hôpital psychiatrique) et un symbolisme nourri d’abstraction joueuse », juge Marie-Aude Roux dans Le Monde.

« Une vision intelligente », affirme Philippe Venturini, dans Les Echos. « Quelques longueurs, mais des images splendides », nuance Sophie Bourdais dans Telerama.

Ni « convaincante », ni « intelligente », ni « splendide » : une mise en scène lourde, insistante, banale, à la limite de la simple bêtise.

Mais pourquoi, justement, vouloir mettre EN SCENE un oratorio au livret insipide qui n’a jamais été écrit que pour le temple … ou pour le concert ? Pas pour l’opéra.

J’applaudis sans réserve William Christie, ses Arts florissants, son chœur, ses chanteurs. Mais je hurle d’indignation devant le spectacle que nous impose Claus Guth.

hqdefault

Tout part d’une idée absurde. Le librettiste – le révérend Thomas Morell – croit, comme le Pangloss de Voltaire, que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes ». « It must be so » (cela doit être ainsi) affirme-t-il dès le premier vers. Ou mieux encore : « Whatever is, is right » (Tout ce qui est, est juste). En ce siècle des Lumières, quelque chose comme la voix des Jésuites, tant haïe des Philosophes

Claus Guth, lui, serait plutôt voltairien. L’optimisme métaphysique, très peu pour lui. Il veut donc montrer par l’image son désaccord total avec le librettiste. Un peu comme s’il voulait faire chanter Leibniz sur un air de Voltaire !

Les lettres du premier vers lui fournissent une sorte de scrabble géant : les chanteurs tournicotent autour du I, s’enroulent dans les volutes du B, jouent à cache-cache derrière les torsades du S … La phrase-clé se décompose et se recompose, pour en bien démasquer la dérision. SO, SO, SO …

Morell veut-il exalter la vertu d’obéissance aux décrets du Dieu omniscient : Jephta obéit à l’ordre divin de sacrifier sa fille Iphis, mais crache vers le ciel pour dire sa colère ; les choristes chantent la merveilleuse exaltation que leur inspire la soumission à la Loi du Créateur, mais Claus Guth leur fait tendre le poing, comme pour démentir leurs propres paroles.

On en arrive à se demander si la naïveté des images ne traduit pas,volontairement ou inconsciemment, le secret dessein de ridiculiser la rhétorique mystico-guerrière du livret.

Qui peut croire à ces marguerites géantes pour évoquer la fraîcheur de l’amour d’Iphis pour Hamor ? Qui peut franchement supposer que la pantomime du combat au sabre, avec les cadavres qui se relèvent à la fin du match, comme dans une parodie de catch, relève d’une mimesis sérieuse de la guerre contre les Amalécites ? Ou que le metteur en scène ne se moque pas de lui-même lorsqu’il fait tomber des cintres une nuée d’aigles en carton-pâte, au moment où Storgé, la femme de Jephta, chante son âme déchirée comme celle d’une colombe ensanglantée ?

Comment voulez-vous que les interprètes définissent leur rôle dans un tel mélimélo d’intentions contradictoires ?

Il n’y en a que deux (trois, à la rigueur) qui relèvent le défi : le ténor anglais Ian Bostridge impose, dans le rôle de Jephta, – avec sa voix à la fois fragile et puissante, chuchotante et hurlante – un personnage d’ascète longiligne, sans cesse cassé en deux, courbé, renversé, tiraillé d’impulsions qui s’affrontent et le détruisent.

tumblr_oh23rrPUA81vzlrpyo1_500

Tim Mead incarne à merveille, avec sa carrure et son visage de jeune homme d’aujourd’hui, la protestation tragique de Hamor, le fiancé d’Iphis – celui qui refuse de croire à l’implacable nécessité d’obéir.

Avec un peu d’indulgence, on pourrait encore accorder une sorte d’accessit au baryton Philip Sly, qui joue le rôle de Zebul, le demi-frère de Jephta : très à l’aise dans sa dégaine de gentleman sorti d’un club de Mayfair (mais pourquoi ce décalage d’époque, de costume, de ton, de gestuelle ? Que vient faire Brummel dans cette tragédie biblique ?)

La catastrophe commence avec les femmes.

Katherine Watson – Iphis, la fille sacrifiée, la version hébraïque d’Iphigénie – enchante nos oreilles et désespère nos yeux. « Troublante de grâce et de résignation », écrit sans rire le critique des Echos. Gênante de maladresse, de balourdise, d’analphabétisme scénique : on se pince en la voyant tenter de danser en faisant tournoyer sa jupe blanche de première communiante, avec des mimiques de midinette, ou tendre – pour la dixième fois – ses bras vers le ciel …

La contralto Marie-Nicole Lemieux est l’immense déception de cette soirée. Nous l’avions follement acclamée, l’an dernier, dans la Rodelinda de Haendel au théâtre des Champs Elysées. Mais en version concert ! Ici, sur la scène de l’Opéra, sa voix chante admirablement le désespoir de Storgé, la mère d’Iphis. Mais son visage et son corps ne disent rien.

image

Cher Stéphane Lissner, dans cet Opéra que vous dirigez, vous nous avez gratifié, entre beaucoup de catastrophes, de quelques miraculeuses surprises : la reprise de La Clémence de Titus mise en scène par Willy Decker, le Barbe bleue de Bartok et La Voix humaine de Poulenc rajeunis par Warlikowski …

De grâce, ne cédez pas à la folie interprétative des metteurs en scène prolifiques ! Epargnez-nous les Claus Guth ! Laissez William Christie diriger Jephta en concert !