Adieu à Claude Régy, l’antidote, suivi de Même pas coupables

Claude Régy est mort cette nuit.

Voilà sans doute plus de soixante ans que je suivais, médusé,, parfois tétanisé, souvent perplexe, toujours fasciné, ses étranges mise-en-scène, marquées par le culte du silence, de la lenteur, de la parfaite diction des comédiens.

Le parfait antidote contre ce qu se pratique aujourd’hui sur tant de scènes où même les meilleurs se laissent aller à des rripatouillages de textes, à l’irruption de videos tonitruantes, d’intermèdes incongrus de rock plus ou moins dénud Où il est de bon ton d’introduire chez Shakespeare ou chez Kafka un couplet sur le drame des migrants ou sur la censure exercée par le gouvernement polonais.

Quand ai-je vu, pour la première fois, un spectacle de Claude Régy ? EtaI Ou “Les Viaducs de Seine-et-Oise” en 1963 au Poche Montparnasse ? Ou « L’AmanEa anglaise” en 1968 à Chaillot ? Je suis presque sûr que c’était du Duras, quelque chose avec Delphine Seyrig, Madeleine Renaud et qui ? Peut-être Jean Debucourt .

Claude Régy nous a fait découyrir Harold Pinter, Hohn Osborne, Peter Handke. Il a donné son premier rôle de théâtre à Depardieu?

J’achevais, en ces fêtes de Noël, d’écrire un blog sur le théâtre d’Arne Lygre. J’y consacrais une page au travail de Claude Régy sur “Homme sans but” en 2007 à La Colline Je voulais attendre la rentrée de janvier pour le mettre en ligne.. La mort de Claude Régy m’a convaincu de bouleverser mon programme

Je ne change rien à l’ordonnance de mon texte.

Même pas coupables

“C’est pour la nuit, ou pour un moment ?”, interrogeait toujours le portier d’hôtel de passe, quand un micheton se présentait à la caisse au bras d’une fille.
Nous pour un moment” : c’est le titre de la nouvelle pièce d’Arne Lygre, mise- en-scène par Stéphane Braunschweig aux Ateliers Berthier.
Rien que dans la première minute de la première scène, les trois mots – “pour un moment” – sont prononcés trois fois par la même comédienne, celle qui interprète “une personne” (autrement dit : n’importe qui. Moi. Vous. Nous-mêmes).
Est-ce à dire que, pour le dramaturge norvégien, le monde d’aujourd’hui ne serait plus qu’un giganteque hôtel de passe ?
Non qu’on y pratique plus qu’ailleurs l’art antique de la fornication tarifée. On fait peu l’amour chez Arne Lygre. On en parle. On en souffre. On en soupire.
“Un homme qui se paye des putes” : l’obsession du bordel se prolonge jusqu’à l’extrême fin, assaisonnée d’un parfum de mort.

Théâtre de l’Odéon Saison 2019-20  » Nous pour un moment » de Arne Lyre mes Stéphane Braunschweig avec Anne Cantineau, Virginie Colemyn, Cécile Coustillac, Glenn Marausse, Pierric Plathier, Chloé Réjon, Jean-Philippe Vidal

“Un moment”, voilà ce que durent les désirs. Les amitiés. Les tentatives de penser.
Un univers de l’immédiateté. Sans passé ni avenir.

“J’ai pensé que je ne suis peut-être faite que pour les relations passagères.”
“Je me suis liée à des gens pour un moment. Et puis hop ! Au suivant !”

De l’eau. De la lumière. Rien d’autre.
Des panneaux blancs qui se soulèvent, retombent, tournent, disparaissent, dans l’éclat du soleil, ou dans une pénombre bleutée, au dessus d’une nappe liquide où pataugent les comédiens.
Aucun décor, si ce n’est cinq chaises de fer, comme dans un square, parfois une table (qui peut servir de lit pour de brèves étreintes).
Nous sommes dans un univers de fin du monde. Réduit à l’os. A sa substantifique moëlle.
Un espace totalement fluide, où rien ne se solidifie jamais. Où tout est interchangable, éphémère, voué à l’évaporation ou à l’écoulement dans un cloaque.
Y compris les personnages, qui changent de sexe ou d’identité au milieu d’une scène. La femme qui vient d’être assassinée se métamorphose à vue en son propre mari, déjà presque consolé.

Des êtres sans nom, désignés seulement par leur place – hautement provisoire – dans le jeu des relations sociales : « un(e) ami(e), une connaissance, un(e) inconnu(e), un(e) ennemi(e) »…
On se trouve, on se quitte, on s’attend, on se tue, on se perd, on se désire, on s’oublie. Rien ne se passe jamais, que des copulations sans plaisir, des tentations sans lendemain, des meurtres sans regret ni butin.

Au chevet d’un malade atteint du SIDA …

Comme dans un aquarium, la transparence règne sans partage. On ne se cache rien.
“ Toi, par exemple. Je te déteste.” Les règles du savoir-vivre dans la société moderne” (comme aurait dit Jean-Luc Lagarce) ne sont plus qu’un lointain souvenir. “Ringard” (comme n’aurait pas dit Lagarce).

Comment s’étonner dès lors que, sous les apparences de la liberté, domine la peur ?
Peur de la vérité. “Je n’arrive pas à faire face à ta sincèrité.”
Peur d’être comme englué dans la durée. “Je ne crois pas que les gens peuvent changer (…) Je ne veux pas rester comme je suis.”
Peur de la solitude : “Je suis quelqu’un dont les autres ne veulent que pour un moment.”
Peur de la violence.

La “frontière” n’est pas loin. On y fait souvent allusion. On la franchit sans encombre : il n’y a plus de transgression, puisqu’il n’y a plus de règle. Du reste, l’unique Père de la distribution est un désastre.

Non, nous ne sommes pas dans un des petits hôtels louches de la rue Blondel ou de la rue Sainte Apolline, à deux pas de la porte Saint-Denis ! Cela voudrait dire une valse triste et joyeuse de désirs, d’émotions, d’odeurs, de sanies, de périls …
Nous sommes dans un univers tragiquement propre : quelque chose comme l’hôpital Georges-Pompidou ou le nouveau Palais de Justice (qui se dresse, comme par hasard, juste à côté des Ateliers Berthier …). Tout est hygiénique, sans un grain de poussière, sans le moindre recoin où cacher sa détresse.
Sauf que la mort est toujours présente. On meurt beaucoup chez Arne Lygre. Par noyade. Par suicide. Par agression (“féminicide”, faudrait-il dire aujourd’hui). Par HIV.

Beckett. Lagarce. Duras. Peu d’auteurs dramatiques savent trouver, comme Arne Lygre, le langage épuré, décrassé, pour dire la tranquille horreur de notre monde.

On reste subjugué par la terrifiante, la glaçante beauté des images.
Nous n’oublierons pas de sitôt l’ultime scène où, dans l’immensité bleue d’un antarctique à la dérive, une femme seule (qui se transmue en son propre agresseur) hurle sa violence, son désir de meurtre.

Arne Lygre, nous le suivons à la trace depuis plus de douze ans. Claude Régy, le doyen des metteurs en scène français, le maître du silence et de la lenteur, nous l’avait fait découvrir au théâtre de la Colline, avec “Homme sans but”.
Il y fallait quelque courage.
Déjà le décor se réduisait à un vaste plateau glacé, à une surface éblouissante, plongée dans une lumière irréelle.
Déjà les obsessions majeures revenaient de scène en scène : la peur, la mort, la violence, la limite, la rupture …
Un homme prenait possession de tout un fjord, pour y construire, à force deniers, la plus belle ville du monde. Maître, désormais, de la cité, mais aussi des pionniers qui, par milliers, s’y installaient. Y compris ceux de son sang ou de son « amour ».

Bulle Ogier, dans Homme sans but, mise en scène de Claude Régy, en 2007 au théâtre de la Colline

Les spectateurs du théâtre de la Colline s’enfuyaient peu à peu, comme accablés par l’immuabilité de la méditation théâtrale.
Nous résistions, fascinés par l’économie provocatrice du texte : on s’apercevait peu à peu que, dans cet univers où l’argent régnait sans partage, tous ceux qui – depuis le début – se présentaient comme frère, ex-épouse, fille, sœur, maîtresse n’étaient que des comédiens payés par le maître des lieux pour feindre l’amour fraternel, ou conjugal, ou filial …
On a rarement poussé plus loin le refus des conventions qui, depuis le théâtre grec, régissent la psyché familiale ou simplement sociale.

Claude Régy avait alors quatre-vingt quatre ans. Sa vision de la pièce laissait de marbre. Peut-être suis-je bien placé pour comprendre qu’il est parfois difficile, à ce moment de la vie, de trouver un langage à la portée d’un public formé désormais à d’autres cultures, à d’autres pratiques d’écoute.
Je me sentais, ce jour-là, bien seul.

Bulle Ogier, dans La Salamandre, d’Alain Tanner, en 1971

Et puis je dois avouer que j’ai toujours eu un faible pour Bulle Ogier, qui évoque pour moi les années glorieuses de Saint-Germain-des-Prés, quand elle jouait dans “Les Idoles” de Marc O, ou quand elle illuminait les films de Jacques Rivette ou d’Alain Tanner. Sans compter son compagnonnage de toute une carrière avec Duras, avec Chéreau, avec Fassbinder, avec Bunuel … Bref tout ce que j’aime …

Quatre ans plus tard, avec « Je disparais », Stéphane Braunschweig, qui dirigeait alors le théâtre de la Colline, s’affrontait à son tour, pour la première fois, au monstre Lygre.

Un décor-énigme

D’emblée le décor impose son énigme : pourquoi au fond du plateau le dispositif du premier plan se reproduit-il à l’identique ? Comme si la scène se dédoublait, en proportions légèrement réduites pour tenir compte de la perspective.
Un fauteuil tout au bout à droite, un autre tout au bout à gauche.

Cette duplication (qui devient parfois tripllcation) frappe aussi le langage : les personnages n’émettent pas seulement leur propre parole. Ils se regardent de l’extérieur et se décrivent à la troisième personne, comme s’ils lisaient des didascalies. Ils parlent aussi comme s’ils imaginaient la situation vécue par d’autres et endossaient, pour un instant, l’identité de ces étrangers, dont ils adopteraient les mots.

Personne, comme souvent chez Lygre, n’a droit à un nom. « Moi » et « Mon amie » doivent brutalement quitter leur pays. S’exiler. Sans qu’on sache, jusqu’aux dernières minutes, quel cataclysme les contraint à cette fuite. Guerre ? Invasion ? Catastrophe naturelle ? Révolution ? Coup d’état ?
Face au désastre, nul ne se sent tenu à la moindre solidarité dans le melheur. « Qu’ai-je à faire du reste du monde ? » “Prendre à cœur ce que (l’autre) traverse, c’est au-delà de mes capacités.”
Pire encore : “On se sent heureux justement parce qu’on a l’impression que les autres vont plus mal.”
Pas question de fraternité, mais seulement de possession : “Nous nous avons l’un l’autre” (phrase à répétition). Les victimes se réduisent à devenir des proies pour d’autres victimes.
Même au chevet d’un(e) mourant(e), aucune parole ne sert à rien. Sauf à donner au survivant l’illusion d’”avoir été utile”.
“Moi” et “Mon amie” jouent à ce faux semblant, qui nie la vérité de leur relation dans le moment où elles voudraient la glorifier.
Avant de “jouer” (mais où est le jeu ?) à attendre “Mon mari”, qui ne viendra pas (et que, bien sûr, on n’attendra pas pour partir.)
Sous les décombres de la maison qui s’est écroulée, les emmurées s’entretuent, – jeu de rôles, encore une fois, entre “Moi” et “Mon amie”, mais qui dit tout sur leurs secrets désirs.
“Son pied atteint la gorge de sa femme. Elle ne meurt pas immédiatement. Il frappe encore plusieurs fois, jusqu’à ce qu’elle suffoque dans son propre sang et qu’elle n’émette plus aucun son.”

Au bout de l’exil, il y a une île ….

Au bout de l’exil, il y a “une île”. Est-ce enfin la liberté ? Ou simplement, comme d’habitude, une illusion, – celle d’une “nouvelle vie” ? “C’était notre pays. Nous en aurons un nouveau.” “Mon mari va venir (…) Il m’aime. Ce n’est pas fini.”
Sauf que, justement, “Mon mari n’est pas venu.”
Le voici qui apparaît, pour la première fois, en toute fin de la pièce.
Il est resté. Il a gardé la maison. “Ma maison”, dit-il. “Rester. Accepter le nouveau régime. Devenir nouveau.”
“Avec quelqu’un d’autre”. “Une étrangère” “C’est de l’amour.””Je n’ai jamais éprouvé ça avant.

Le “nouveau régime”? “On” barricade des milliers de gens dans un sorte de “hall’. “On” y met le feu. Il n’y a aucun moyen de s’échapper.
“Une nouvelle ère, disent-ils. Je ne me retrouve pas toujours dans cette nouveauté. C”esr comme si on m’effaçait. Ce que je suis, ce que je dis.”

Et pourtant il adhère. “Ça peut devenir mieux qu’avant, ici (…) . C’est ce que nous devons comprendre. Le projet derrière. (…) En faire partie, simplement (…). Ici nous avons un sens.”
Certains, comme Moi et Mon amie, s’enfuient. Beaucoup, comme Mon mari et Une étrangère, se rallient. Ils se disent heureux. Ils se disent amoureux

Nul ne songe même à résister.

Mais les derniers mots de Mon mari (et de toute la pièce) ouvrent tout à coup un autre chemin d’explication : «Je ne peux pas y arriver tout seul. »
Cpmme une demande d’absolution. Ou une excuse d’irresponsabilité. En vue d’un acquittement général.
Même pas coupables !

A la recherche de Don Giovanni …

Comme ils sont tous devenus sages ! Deux Don Giovanni en quelques semaines et pas un éclat, pas un scandale ! Rien que du classique, du sérieux ! Enfin presque ….
Ivo Van Howe à l’Opéra Garnier, Davide Livermore aux Chorégies d’Orange ne manquent pourtant pas d’idées. Si j’étais méchante langue, je dirais qu’ils en regorgent – non point tellement d’idées, mais d’idéologies.
Pas la même, du reste.
Pour le premier, Il Dissoluto punito ossia Don Giovanni (le titre complet de la pièce) incarnerait l’aristocratie d’Ancien régime, usant et abusant de ses privilèges. Don Ottavio représenterait ici la modernité, les Lumières, la pensée rationnelle ; Masetto, le peuple qui se lève, les futurs Sans Culotte (nous sommes en 1787).
Pour le second, Don Giovanni figurerait, tout au contraire, “l’élan révolutionnaire dyonisiaque” face au Commandeur, “l’homme réactionnaire qui gagne” : « l’idéal » contre « la certitude ». Le XVIIIème siècle, “époque des révolutions”, contre le XXième, où triompherait l’Ordre.


O divine poésie du matérialisme dialectique, – tellement dialectique qu’il se prête à deux lectures contradictoires !

Mais parlons de choses sérieuses, c’est-à-dire d’opéra, de théâtre ! Donc, avant tout, d’hommes et de femmes, à la fois chanteurs et acteurs , qui Incarnent – non des théories, mais des personnages.
C’est là que la mécanique se grippe. Qui est vraiment Don Giovanni ? Qu’est-ce qui lui passe dans la tête ou dans le cœur ? Ni l’un ni l’autre des metteurs en scène ne semble vraiment s’interesser à la question. La lecture de l’Histoire occulte la dévoilement de l’être.

Un Don Giovanni. (Etienne Dupuis) trop lisse, face à une Donna Elvira (Nicole Car) passionnée

Le Don Giovanni d’Ivo Van Howe (Etienne Dupuis) est une marionette sans âme. Revoyons sa gestuelle sur les bandes video qui circulent sur internet : on dirait le Casanova de Fellini, – un pantin stéréotypé qui ne semble jamais exprimer une émotion, un sentiment. Sa seule vérité, c’est le sexe. Une espèce de Weinstein, – pas même un libertin, : un érotomane priapique.
Par chance, Ivo Van Howe sait admirablement représenter la libido (ce qui est aujourd’hui un véritable exploit sur les scènes d’opéra : souvenons-nous d’un désastreux duo Otello-Desdémone, il y a quelques mois, à Bastille !). Le duettino avec Zerlina (Elsa Dreysig) – la ci darem la mano – est une merveille de séduction, de violence à demi consentie : qui commence à déshabiller l’autre ? Il est vrai que la jeune soprano franco-danoise (une des révélations de la soirée) témoigne, dans les bras de Masetto, du même enthousiasme érotique.

Davide Livermore, lui, réduit Don Giovanni (Erwin Schrott) aux dimensions d’un gangster, qui déboule, révolver au poing, dans un taxi jaune new-yorkais conduit par Leporello, son complice. Crissement de pneux. Enième épisode d’une série télévisée. Surgit, avec la même bande-son, une grosse berline noire, d’où sort – portière claquée – le commissaire Commandeur (ou le capo maffioso), père de Donna Anna.
Coups de feu.

Un Don Giovanni. ((Erwin Scrott) cericatural – abusivement « viril »

Invention du metteur en scène : les deux hommes (et non pas seulement le Commandeur) tombent.
« Qui est mort ? demande Leporello. Vous ou le vieii homme ? »
Et si c’était les deux ? s’interroge Davide Livermore, « dans le choc/rencontre entre l’Ancien régime, l’ancienne noblesse et l’élan révolutionnaire dionysiaque. »
Deux cadavres gisent donc, sur deux draps blancs, aux deux extrêmités du plateau (ce qui ne va pas sans poser quelques problèmes de vraisemblance : faut-il croire que Don Giovanni n’est plus qu’un fantôme, un doppelgänger ?)

Livermore, comme Van Howe, ne croit qu’au sexe. Dès la première scène, notre héros rejoint Donna Anna (au moyen d’un ascenseur ! ) dans sa chambre juchée au point culminant du Mur antique. On le voit, un peu plus tard, filer des patins à la belle volage dans le dos de Don Ottavio (Stanislas de Barbeyrac), qui ne s’aperçoit bien sûr de rien. Quant à Leporello (Adrian Sâmpetrean) il bascule allègrement Donna Elvira sur les banquettes de son taxi.
On hésite entre le polar et le vaudeville. La Série noire ou Feydeau.

Dans cette tragi-comédie vouée – semblait-il – au portrait d’un homme devenu mythe, ce sont les femmes qui intéressent vraiment les deux metteurs en scène.
Admirons avec quelle délicatesse, quelle tendresse Ivo van Howe effeuille son triple bouquet à la douce odore di femmina !
Donna Anna (Jacquelyn Wagner), femme de tête et de passion, toute fureur de vengeance, « amoureuse » à tout jamais d’un seul – le Commandeur – et qui ne se donnera à personne, surtout pas à Ottavio, pâle doublure du Père (qui s’étonnera qu’elle préfère un bretteur, fût-il cacochyme, à un juriste, un discoureur, un enfileur de mots ?)

Non sperar, se non m’uccidi, / che ti lasci fuggir mai
Presque un viol : Don Giovanni (Etienne Dupuis) face à Donna Anna (Jocelyn Wagner


Donna Elvira (Nicole Car), femme de désir, folle de Don Giovanni à qui elle est prête à tout pardonner, – il faut la voir se tordre de douleur (ah ! Chi mi dice mai …) sur le balcon du premier étage, tandis que son idole, dissimulée un peu plus bas, n’exprime qu’ironie ou indifférence ; ou hurler son amour-haine (Gli vo’ cavare il cor), le visage déformé par la fureur ; ou s’effondrer pendant que Leporello (Philippe Sly) raconte les mil e tre du catalogue.
Zerlina (Elsa Dreisig), – dont Ivo Van Howe réinvente totalement le rôle : non plus soubrette effrontée, mais jeune fille en fleur découvrant sa perverse féminité : vorrei e non vorrei ….

La plus vorace de baisers, d’étreintes passionnées.

Petite ellipse, ou singulier lapsus qui en dit long sur le peu d’intérêt du metteur-en-scène pour son personnage principal : dans la fameuse scène du balcon (deh, vieni alla finestra, o mio tesoro …), Don Giovanni se dissout totalement dans les ténèbres, la serenatta est chantée hors champ, depuis les coulisses, tandis qu’apparaît au premier étage, seule dans la lumière, la délicieuse silhouette, en chemise de nuit à dentelles, de la servante convoitée par le séducteur (mais dont ni Mozart ni Da Ponte n’avaient prévu l’apparition muette).

Chez Davide Livermore, Leporello n’a pas de voix : l’air du catalogue, couvert par l’orchestre, passe quasiment inaperçu. En revanche, Adrian Sâmpetrean a de la souplesse : il n’a pas son pareil pour grimper sur le toit de son taxi et prendre la place de son maître.
Autant le Don Giovanni de l’Opéra Garnier est lisse, sans arête, toujours parfaitement cravaté, boutonné, dans ses costumes d’alpaga bien repassés (un homme d‘avant 68, à défaut d’être vraiment d’Ancien Régime), autant celui d’Orange, géant tonitruant, dépenaillé, viril au possible, affiche sa poitrine velue sous sa chemise noire toujours largement décolletée.

Lepotrello (Adrian Sâmpetrean) devant son taxi jaune

Ici aussi, les femmes mènent la danse : elles font régner leur désir, peu importe qui en est l’objet. Donna Anna (Maria Angela Sicilia), échevelée, à demi nue, n’a manifestement guère résisté aux assauts de Don Giovanni (qu’elle a pris pour Ottavio). Pas plus qu’Elvira (Karine Deshayes) à ceux de Leporello (qu’elle a sans doute confondu avec son séducteur préféré). Zerlina (Annalisa Stroppa) qui retrouve ici son rôle ancillaire, cumule sans doute les délices du matiage et celles de l’adultère. On est, plus que jamais, sans la joyeuse comédie des erreurs.

Qu’advient-il donc de l’idéologie, si clairement proclamée dans les programmes ? Ivo Van Howe réussit à s’y tenir. L’Ancien Régime revit fastueusement dans le nécrophilique bal des masques, admirablement éclairé et chorégraphié : des mannequins peuplent les escaliers et les coursives, figurant les fantômes poudrés d’une société déjà morte avant d’avoir expiré. Masetto et ses amis, vêtus de T shirts et de jeans, – armée du peuple qui mûrit sa colère – saluent le poing levé.
Davide Livermore ne cache pas sa sympathie pour son Don Giovanni « révolutionnaire dyonisiaque », qui domine toute la troupe de sa haute taille, fait virevolter les donzelles, se démultiplie sous les traits de Leporello, ne cesse de courir d’un lit à l’autre (l’échec répété, pourtant très évident dans le livret, est ici nié).
Son Masetto ne craint pas les contradictions : toujours vêtu de blanc (symbole de l’innocence ?), dans l’ample blouse que l’iconographie traditionnelle attribue aux paysans d’autrefois, chacune de ses apparitions est saluée d’une vidéo qui plaque sur le Mur d’Orange un univers de tags ou de graffitis – signature de nos banlieues d’aujourd’hui, ensauvagées.

Un même excellent ténor, Stanislas de Barbeyrac, habillé du même costume noir, incarne sur les deux plateaux Don Ottavio, le fiancé malheureux de Donna Anna. Mais qui s’intéresse à la raison raisonnante dans cet opéra de foutre et de flammes ?

Et l’enjeu « métaphysique » ? L’affrontement avec le Mal ? Le tête-à-tête avec la statue du Commandeur ? Comment jouer la scène capitale dans une version aussi laïcisée ?
L’un et l’autre metteurs-en-scène multiplient les fumerolles qui s’échappent du sol, pour bien nous faire comprendre qu’ils n’ont pas oublié l’Enfer.

Il faut ici parler du décor.
Ivo Van Howe a choisi de faire vivre tout son opéra sur une jolie piazetta italienne, inspirée tout à la fois de Chrico et de Goldoni. Trois hautes maisons, avec leurs balcons, leurs escaliers, leurs recoins secrets, alternativement illuminés ou plongés dans l’ombre, fournissent aux personnages tout un jeu de cachettes, de lignes de fuite.
Insensiblement, les trois maisons pivotent sur leur axe, présentent un nouveau profil insoupçonné.
Quand le Commandeur s’annonce enfin pour le souper final (Ta ! Ta ! Ta ! Ta !), le décor tout entier se rabat, n’offrant plus qu’un mur nu, implacable, comme celui du Procès de Kafka. Le Spectre tend la main. Don Giovanni la saisit.
Che inferno ! Che terror !
La lumière s’éteint. Une video submerge le Mur : des milliers de corps anonymes : les damnés.

Ivo Van Howe n’a pas craint d’affronter ses contradictions. La lutte des classes n’efface pas l’Enfer.

Davide Livermore est moins habile. Il est vrai qi’il n’a pas de décor : le Mur d’Orange se suffit à lui-même.
Son arme magique, c’est la lumière. Il nous fait découvrir, émerveillés, la technique du mapping, qui lui permet de réinventer totalement l’espace du théâtre. Le Mur antique ondule, se plie, se transforme en friche industrielle, en palais, en chaumière. Le buste d’Auguste Imperator, qui domine la scàne, s’anime, prend vie. Masetto et Zerlina s’étreignent dans le ressac d’une Méditerranée dont les vaguelettes frémissent à nos pieds.
Des vignettes s’affichent, qui commentent l’action, parfois la surinterprètent : pourquoi l’air du catalogue est-il illustré par des cadavres de femmes ? Livermore confondrait-il Don Giovanni avec Sade ?

Le souper tragique est escamoté, remplacé par une orgie échangiste.
Le Commandeur (que l’on croyait mort) revient, comme dans la première scène : berline noire aux vitres fumées, gardes du corps, révolver au poing.
Il tire. Don Giovanni s’écroule. La police allonge le corps sur un drap blanc, protège d’un ruban rouge la scène de l’exécution.
Simple fait divers.
« Circulez, il n’y a rien à voir ! »
Par un dernier prodige de la lumière, le Mur d’Orange tombe en poussière. Est-ce l’Enfer ?

Comme ils sont devenus sages, disais-je en prologue.
Tant de Don Giovanni reviennent aujourd’hui dans ma mémoire.

Le plus récent, mais peut-être le plus envoûtant : celui de Stéphane Braunschweig, en 2016, au Théâtre des Champs Elysées. Ce metteur-en-scène philosophe, nourri de psychanalyse, n’est pas homme à oublier, au profit de la lutte des classes ou de l’Histoire, les profondeurs de l’âme.

Tout ici se déroule sous le signe de la Mort.
Dès l’ouverture, dans une salle d’hôpital, Leporello – qui devient le personnage principal, celui qui raconte, ou qui se rappelle, ou qui se fantasme à la place de son maître – semble s’effondrer sur la dépouille de Don Giovanni. L’homme, cependant, bondit de sa couche, revit sa propre histoire, toujours poursuivi par les masques de mort. Il se drogue aux poppers, change d’époque et de costume sans cesser un seul instant de chanter. Les lits de débauche côtoient les civières de la morgue. Jusqu’au crematorium où le Commandeur le fait incinérer.
Pulsion de mort et principe de plaisir : Braunschweig connait bien son Freud.

Quand sommes-nous allés au Festival d’Aix pour voir l’ahurissant, le désopilant, le désespérant Don Giovanni de Dmitri Tcherniakov ? Etait-ce à la création en 2010 ? Ou dans sa nouvelle version en 2013 ? Mes archives sont confuses.
Pas aussi confuses que la mise-en-scène !
Tcherniakov a voulu tout réinventer. La pièce devient un mélodrame bourgeois où trois héritiers, Donna Anna, Zerlina – sa fille, Elvira – sa cousine, (sans compter Ottavio, son mari), se disputent l’héritage du Commandeur, PDG de l’entreprise familiale, qui meurt, non dans un duel avec Don Giovanni, mais écrasé par la chute de sa bibliothèque.
A moins que je ne m’embrouille, comme d’habitude, dans les relations de famille…
Don Giovanni n’est plus qu’un alcoolique maniaco-dépressif, qui plaît aux femmes un peu malgré lui et se laisse violer par Donna Anna ou Zerlina. Victime de son tempérament, jamais responsable de ses actes, toujours passif.

Un Don Giovanni alcoolique et dépressif (Rod Gilfry)

Remontons encore plus loin dans les souvenirs. Il y a tout juste trente ans, la Maison de la culture de Bobigny présentait le plus décoiffant, le plus ahurissant Don Giovanni. Peter Sellars, qui nous avait déjà stupéfiés avec son Giulio Cesare, transposait le dramma gioccoso de Mozart et Da Ponte dans le Harlem des années 70.
Don Giovanni et Leporello étaient interprétés par deux chanteurs jumeaux, Eugene et Herbert Perry, l’un et l’autre noirs. Le valet apparaissait, avec une aveuglante évidence, comme le double de son maître. Gangsters, drogue, overdoses : le libertin du XVIIIème siècle devenait un camé d’aujourd’hui.

Don Giovanni et Leporello : deux jumeaux noirs (Eugene et Herbert Perry)

A l’aube de cet été mozartien, les premières mesures de l’Ouverture, sous la baguette fougueuse et toujours précise de Philippe Jordan, m’offraient les deux thèmes alternés qui tissent la trame de l’opéra (et sans doute de ma propre vie en ses derniers éclats) : la Mort et le Jeu.
Depuis plusieurs mois, je tentais de lutter contre la menace de perdre la vue, – métaphore parfaite de la Mort : le Noir en est l’unique étendard. Dans le même temps, je m’accrochais au Gioco – le Jeu, le Plaisir – éternel et ultime charme de la vie (fût-elle octogénaire).
Sous cet éclairage, je comprends enfin pourquoi ces deux mises-en-scène, malgré leurs dérives, m’ont plongé dans un tel ravissement : elles renonçaient à percer l’énigme Don Juan. L’une l’ignore, l’autre la caricature. Elles ne s’intéressent qu’aux femmes.
Une voix, un visage, un corps : voilà ce qui, au delà même de la musique, m’hypnotise dans l’opéra. Je succombe au charme des soprano, des mezzo, des contralto, quand elles sont belles et réussissent leurs aigus les plus extrêmes ou leurs mediums les plus veloutés.
A Orange, nous étions placés trop haut, trop loin de la scène, pour que s’opère le miracle. A Garnier, nous triomphions au troisième rang de l’orchestre.

Nicole Car, la Donna Elvira d’Ivo Van Howe, avec sa courte robe écarlate, son décolleté où brille une minuscule médaille, ses jambes nues qu’elle déplie sur le balcon de sa solitude, mais aussi Jacquelyn Wagner – sa Donna Anna – en déshabillé à demi arraché par la violence du Séducteur, puis dans son fourreau noir d’orpheline (ou plutôt de veuve …), de vengeresse implacable ; Elsa Dreysig enfin, sa Zerlina, qui me fait penser à l’Albertine de Proust (celle de Balbec ou du Côté de Guermantes), – accepter ou refuser un baiser, vorrei e no vorrei – voire à la perversité de la fille de Vinteuil ; toutes les trois m’emplissent d’un bonheur inattendu, – récompense inespérée d’une trop longue attente.

Traviata : le temps, l’argent, le remords

       

« Lève-toi et marche ! »

 Cela commence par un miracle. Une frêle jeune femme, vêtue d’une chemise de nuit blanche, virevolte entre les fêtards en smokings ou longues robes noires, alignés sur leurs chaises, saute par dessus les lits d’hôpital, sème derrière elle médecin et infirmières.

 Elle s’approche d’un catafalque, recouvert d’un drap, qui occupe, énorme, le devant de la scène. Elle soulève le drap, une silhouette rouge bondit de son cercueil, jaillit, légère, éblouissante …. et chante.

LA TRAVIATA – De Giuseppe VERDI – Direction musicale : Jeremie RHORER – Mise en scene : Deborah WARNER – Choregraphie : Kim BRANDSTRUP – Scenographie : Justin NARDELLA – Jean KALMAN – Chloe OBOLENSKY – Costumes : Chloe OBOLENSKY – Lumieres : Jean KALMAN – Avec : Vannina SANTONI (Violetta) – Le 19 11 2018 – Au Theatre des Champs Elysees – Photo : Vincent PONTET

Violetta et son double. La vie et la mort (ou plutôt la maladie qui va bientôt basculer dans la mort).

 Laquelle des deux femmes fantasme l’autre ? Est-ce un flash back, la fameuse évocation de toute une existence en un dernier éclair de lucidité ? Ou, tout à l’inverse, la brusque terreur de ce qui va très vite tout submerger ?

Jamais Deborah Warner, la metteuse-en-scène de cette énigmatique Traviata[1], ne nous donnera la réponse. La video, toujours floue, qui éclaire à demi de ses lueurs vacillantes le mur du fond, entretient cette atmosphère d’incertitude mystérieuse.

Relisons Susan Sontag, – La Maladie comme métaphore [2] :« La maladie est la zone d’ombre de la vie, un territoire auquel il coûte cher d’appartenir. En naissant, nous acquérons une double nationalité qui relève du royaume des bien-portants comme de celui des malades. »

Violetta possède son double passeport.

Jérémie Rohrer, le directeur d’orchestre, partage cette vision morbide. Il choisit la sobriété : less is better. Instruments anciens (comme chez les baroqueux), retour au diapason d’époque (qui abaisse, parait-il, d’un demi-ton), élimination des notes aigües ajoutées par la tradition (pour le plus grand plaisir des belcantistes d’alors).

J’écoute souvent La Traviata dans un enregistrement en public de 1958, avec Maria Callas dans le rôle-titre. J’entends bien ce que nous perdons : les vocalises acrobatiques, les superbes envolées de la soprano.

Je perçois aussi ce que nous y gagnons : une sorte de recueillement, de dépouillement tragique.

Vannina Santoni dans La Traviata

 Mais le vrai miracle, ce soir, c’est la lumineuse, l’éblouissante, la bouleversante Violetta de Vannina Santoni, ou plutôt le couple inséparable et éphémère qu’elle forme avec son reflet, ou la figure de son proche avenir, Aurelia Thierrée (la petite-fille de Charlie Chaplin et Oona O’Neill).

Ecoutons bien les paroles du chœur, avant même que la silhouette rouge surgisse de sa boîte :

trascosta già l’ora

 (l’heure est déjà passée …) 

Après une ouverture particulièrement funèbre, toute la tragédie de Violetta sera une course contre le temps, contre les progrès de la maladie, contre l’approche toujours plus menaçante de la mort. Ses premiers mots disent bien qu’elle n’a pas l’intention de capituler sans combattre :

Gioccamo … Goder voi potrete ? (Jouons…Prendre du plaisir, vous le pourrez ?), lui demande le chœur ; lo voglio (je le veux), répond-elle fièrement.

Le jeu comme défi. La volonté comme arme.

Face à cette flamboyante révolte, l’Alfredo de Saimir Pirgu apparaît singulièrement désarmé : malgré sa carrure de costaud albanais, c’est un faible, un torturé, toujours écrasé par le poids de la faute.

Violetta est une victime de la société. Alfredo n’est victime que de lui-même.

Le métier de courtisane ou de demi-mondaine (comme on dit plus pudiquement ou plus cruellement), en ce milieu du XIXème siècle, n’est pas vraiment une partie de plaisir. Pour une Jeanne de Tourbay [3], fille de bordel dès l’âge de quinze ans, (et que Dumas fils connait bien pour avoir été l’un de ses premiers amants), devenue comtesse de Loynes, égérie d’un salon littéraire et même co-fondatrice du journal  L’Action française, combien de Marie Duplessis (dite Marguerite Gautier, rebaptisée Violetta chez Verdi), morte à vingt-huit ans de tuberculose !

Souvenons-nous d’Esther Gobseck, dans Splendeur et misère des courtisanes, qui s’empoisonne à vingt-sept ans, après s‘être donnée au baron de Nucingen et lui avoir soutiré une fortune, au profit de son amant Lucien de Rubempré.

L’Odette de Proust restera sans doute l’ultime « cocotte » de la littérature et de la société françaises. Elle finira comtesse de Porcheville

Verdi et son librettiste ont beaucoup lu le roman et la pièce d’Alexandre Dumas fils[4]dont ils reproduisent souvent mot à mot les répliques. Là, la trajectoire  sociale de leur héroïne est beaucoup mieux précisée : elle ne connait pas son père, sa mère l’a battue pendant douze ans, elle a été lingère et n’a pas cru avoir d’autre choix que la prostitution mondaine.

Ne amici, ne parenti

Io non conto tra viventi

(Ni amis, ni parents,

Je ne compte pas parmi les vivants)

 Alfredo (Armand Duval chez Dumas), lui, est un fils de famille. Son père est « receveur général » (sans doute dirait-on aujourd’hui trésorier-payeur général), c’est un notable de province.

Saimir Pirgu -qui l’incarne, guidé par Deborah Warner – hésite parfois entre Kafka et Feydeau. Kafka, quand il se tord les mains, se torture le visage, peine à hurler sa douleur, obsédé par une culpabilité sans cause. Feydeau, quand il se révèle amant un peu balourd, pas très assuré dans les gestes ou le visage de l’amour, et qu’il se reculotte à la hâte, après un très joli duo dans les bras de Violetta,  pour accueillir, bien malgré lui,  Germont, son père.

Alfredo n’a pas eu le courage de faire lui-même sa première déclaration d’amour, c’est Gastone qui doit s’en charger. Il est d’abord trop timide ou trop « coincé » pour  lancer un toast en l’honneur de sa belle :

l’estro non m’arride

(l’inspiration me manque).

On a connu amants plus exaltés.

Ce n’est jamais sa volonté ou sa raison qui décide. Jouer, se battre en duel, partir à la campagne, rompre avec Violetta, lui jeter son argent à la figure, lui faire donation de ses biens, obéir ou résister à son père …. : il se laisse aller à ses impulsions, à ses caprices, à ses préjugés de classe, à ses faiblesses de jeune désœuvré immature.

Violetta ou le Père décident à sa place.

Quand il découvre la feinte infidélité de sa maîtresse, ce n’est pas d’amour déçu qu’il se désespère, mais de la spoliation de ce qu’il croyait posséder :

Volisi l’offesa a vendicar !

(Volons venger l’offense !).

De l’amour propre plutôt que de l’amour.

Francisco Maria Piave, le librettiste, se montre pourtant plus indulgent avec lui que Dumas fils. Là, Armand Duval (la version originale d’Alfredo) se révèle encore plus faible, encore plus odieux, encore plus cruel (c’est lui, Armand, qui – dans sa confession – parle de « cruauté infâme »). Il devient l’amant d’Olympe, la rivale (et néanmoins amie) de Marguerite-Violetta. Alors qu’il a déjà rompu, par jalousie, avec celle dont il revendique l’amour exclusif, il imagine de passer, de nouveau, une nuit avec elle, puis lui fait envoyer, sous enveloppe, le lendemain matin, un billet de cinq cents francs, avec ces seuls mots : « J’ai oublié de vous payer. Voici le prix de votre nuit. »

Il s’enfuit  à l’étranger, n’assiste ni aux derniers instants de Marguerite, ni à son enterrement. A son retour en France, il va – sadisme ? nécrophilie ? voyeurisme ? – jusqu’à faire déterrer le cadavre pour contempler, un bref instant – qu’il voudrait de repentir -, ce qu’il reste du visage tant admiré.

Dans le trio tragique qu’il forme avec les deux amants, Georgio Germont (Laurent Naouri), le père, est ici, sur la scène de Champs Elysées, totalement ré-inventé, re-vitalisé.

C’est le seul des trois qui ne consente jamais à se défaire de l’un quelconque de ses vêtements, extrêmement datés. Pas même à desserrer sa cravate. Entièrement caparaçonné.

Nous sommes au temps du Carnaval. Les autres s’habillent de fête. Lui, son unique paraître est celui de la bonne bourgeoisie provinciale.

Il devient le pôle d’attraction-répulsion de toute la pièce, qui tourne autour de lui, même quand il se tient loin de Paris ou de ses entours.

Avec Violetta tout d’abord, qu’il rencontre en premier : il incarne avant tout la défense de son patrimoine.

 Comment se présente-t-il à la maîtresse de son fils ?

 D’Alfredo il padre in me vedete (…)

si, dell’incauto che a ruina corre … 

  (Voyez en moi le père d’Alfredo,

oui, de l’imprudent qui court à sa ruine… )

Et, dix ou douze vers plus loin :

 Di suoi beni egli dono vuol farvi 

 (De ses biens il veut vous  faire donation)

Pas question encore de morale (cela viendra ensuite), il faut parler d’abord de choses sérieuses : l’argent.

Entre propriétaires et courtisanes, on devrait se comprendre, parler le même langage.Pour le convaincre qu’elle aime vraiment Alfredo, elle montre à Germont les papiers par lesquels elle met en vente la totalité de ce qu’elle a pu sauver de ses propres biens.

Le voici donc stupéfait … et convaincu. Ou peut-être fait-il seulement semblant :

 Nobili sensi invero ! 

Violetta change alors de registre : Dieu et Alfredo, repentir et amour.

Elle se croit victorieuse.

Germont la détrompe vite. Ce sont des mots qu’il pratique, mais qui n’ont pas pour lui le même sens.

Il lui faut un vrai sacrifice : qu’elle renonce définitivement à Alfredo.

Avec un premier argument d’une muflerie rare : vous êtes belle aujourd’hui, mais vous ne le serez pas toujours. Et le corollaire, qui évoque le cynisme d’un vieux jouisseur :

volubile sovent’è l’uomo

(souvent l’homme varie).

Ce qui nous rappelle, non sans ironie, le fameux Donna è mobile de Rigoletto, créé par Verdi deux ans plus tôt.

Pourquoi cède-t-elle alors devant une rhétorique si peu ragoûtante ?

Parce qu’elle, la sans famille, celle qui n’a jamais été amata amando (aimée et aimante) est à la recherche désespérée d’un père de substitution.

Siate di mia famiglia

l’angel consolator

(Soyez de ma famille

l’ange consolateur)

Et elle tombe, bien sûr, dans le piège de cette sucrerie familiale

Qual figlia m’abbracciate,

forte cosi saro

(Embrassez moi comme votre fille,

ainsi je serai courageuse)

Sans compter le fantasme de la giovine si bella e pura,- l’archétype de la vierge qui a dû faire rêver tant de prostituées. Reviendra, le dernier jour, l’image obsédante de la pudica vergine.

La messe est dite. Elle ira même jusqu’à jouer, à contre-emploi, le rôle de la traîtresse.

Germont – une fois Violetta vaincue – tombe, avec Alfredo,  sur une résistance inattendue. Il lui fait le vieux numéro « souviens toi de ton enfance sous le soleil de la Provence !»

Il évoque sa souffrance à lui, le père.

Alfredo n’a pas un seul mot pour lui répondre. Il vient de découvrir la lettre où Violetta lui annonce son départ et sa supposée « trahison ».

Deborah Warner invente alors une scène incroyable : avant de courir à la fête chez Flora où il sait qu’il rencontrera celle qui vient donc de le quitter, il se précipite sur son père et le jette à terre.

Depuis soixante ans, ou davantage, que je vois des mises en scène de La Traviata, c’est la première fois qu’éclate à mes yeux la haine entre les deux hommes. Que j‘assiste ainsi en direct  au meurtre symbolique du Père.

La Radieuse,qui a écrit et fait jouer à Paris, il y a une trentaine d’années, sous le nom de Michèle Lagneau, une pièce intitulée La Chambre de Marguerite, me suggère que Germont est peut-être secrètement jaloux de son fils et de ses amours avec une si jeune et si jolie femme … et de sa liberté à briser les codes.

A un père qui possède l’argent succède un fils qui possède les femmes.

De quoi se détester pour l’éternité.

L’argent est un thème omniprésent chez tous les personnages.

Alfredo, qui n’a jamais travaillé pour gagner sa vie (contrairement à son père), se laisse entretenir par Violetta et feint de ne pas s’en apercevoir. Il ne s’en inquiète que lorsqu’Annina, la servante, lui en fait confidence.

Le voici donc qui joue les généreux : il se rend chez son notaire pour faire don à Violetta de ce que lui a légué sa mère (remarquons que dans cette tragédie des pères, les mères sont toujours absentes, – mortes ou simplement oubliées). Il ne sait pas, l’ingénu, que les notaires préviennent les pères des folies de leurs fils, surtout quand ils ont les deux parties dans leur clientèle.

Il gagne au jeu.

Il gagne surtout contre Il Barone, le nouvel amant et « protecteur » de Violetta.

Tu me prends ma femme, je te prends ton argent. Une fois encore s’affiche l’équation sexe =monnaie.

Ce sont du reste des billets de banque et des pièces d’or qu’il jette à la tête de Violetta pour « se venger ».

Dans le roman et la pièce d’Alexandre Dumas fils, Marguerite et ses amies ne cessent de faire des comptes. Tout est chiffré : les toilettes, les bijoux, l’appartement, les réceptions, les chevaux, la calèche …  Cent mille francs par an.

Marguerite s’en moque. A l’heure de sa mort, les huissiers saisissent tout sauf son lit, où elle agonise. Au dernier moment, elle donne encore dix louis, la moitié du peu qu’il lui reste, pour ses aumônes.

Cette femme qui fait l’amour pour de l’argent ne s’intéresse pas à l’argent.

Le temps – la fuite du temps – est l’autre obsession qui parcourt toute la pièce. La figure de la mort (le double, Aurélie Thierrée), le ballet des infirmières, les lits d’hôpital sont là pour nous le rappeler. Le fantôme en chemise de nuit blanche prend Violetta dans ses bras, lui caresse le visage.

 L’ngoisse de l’horloge impitoyable précipite la courtisane amoureuse dans une course folle avec le plaisir, avec l’amour.

Al piacere m’affido, ed io voglio

con tal farmaco i mali sopir

(Je me livre au plaisir, et je veux

par un tel remède apaiser mes maux)

Elle tente même de fléchir l’impitoyable Germon en jetant son mal comme argument suprême :

Non sapete che colpita

d’atro morbo è la mia vita?

Che già presso il fine vedo?

(Vous ne savez pas que ma vie

est frappée d’une affreuse maladie ?

Que je vois déjà la mort s’approcher ?)

Rien ne peut apitoyer ce roc.

Même Alfredo, l’inconscient, le petit coq vaniteux, n’échappe pas à cette arrière pensée. Il sait qu’elle est malade, il lui a rendu visite tous les jours, sans qu’elle le sache, avant même de lui être présenté, pendant l’une de ses longues phases de prostration.

Dès leur premier tête-à-tête, il lui parle de la mort :

Ah, in cotal guisa

v’ucciderete – aver vé d’uopo cura

del esser vostro

(Ah, avec un telle conduite

vous allez vous tuer, il faut

que vous preniez soin de vous)

Le trio maudit se retrouve cependant dans un même mouvement de retour sur le passé.

Chez le  père et le fils, cela pourrait s’appeler le remords.

Pour Alfredo,  le sentiment de la faute est une véritable névrose – et Deborah Warner a choisi délibérément cette lecture : à peine a-t-il esquissé une démarche qu’il s’en accuse.

Remords d’avoir vécu (sans le savoir ?) aux crochets de Violetta :

Ogni suo aver tal femmina

per amor mio sperdea.

Io cieco, vile, misero,

tutto accettar potea.

Ma è tempo ancora! Tergermi

da tanta macchia bramo.

(Toute sa fortune cette femme

pour moi l’a gaspillée.

Aveugle, vil, misérable,

j‘ai tout accepté.

Mais il est encore temps de me laver

d’une telle tache. Je le désire.)

Remords immédiat de s‘en être vengé en lui jetant de l’argent à la figure :

Ah, sì – che feci! Ne sento orrore.

Gelosa smania, deluso amore

mi strazian l’alma ; più non ragiono.

(Ah !Qu’ai-je fait ? J‘en ressens l’horreur.

 Une jalousie maniaque, un amour déçu

me déchirent l’âme ; je n’ai plus ma raison)

Remords (totalement impuissant) de l’avoir laissée partir pour vendre le reste de sa pauvre fortune, gagnée pourtant (il ne peut l’ignorer) dans le lit de ses amants.

Remords tardif de l’avoir injustement accusée de trahison :

Colpevol sono – so tutto, o cara

(Je suis coupable – je sais tout, ô ma chérie)

Chez Germont, le « remords » n’est pas exempt de cynisme : il ne demande le pardon de sa faute que lorsqu’il en a récolté le fruit. Violetta va mourir dans quelques minutes, il s’en tire à bon compte en se montrant tout à coup large d’esprit et généreux.

Troppo rimorso l’alma mi divora.

Quasi fulmin m’atterra ogni suo detto.

Oh, malcauto vegliardo!

Il mal ch’io feci ora sol vedo

(Trop de remords me dévore l’âme

Comme l’éclair chacune de vos paroles me jette à terre.

Oh, vieillard imprudent !

Je ne vois qu’aujourd‘hui le mal que j‘ai fait)

« Imprudent » est un mot faible. Nul n’y croit. Deborah Warner a voulu un Germont sans empathie.

Violetta a choisi une façon toute différente de revenir sur le passé : il pentimento, le repentir (alors qu’elle est sans doute la seule à ne rien avoir à se reprocher).

La voici sur le chemin de la rédemption. Ces deux incroyants de Dumas fils et Verdi la remettent aux bons soins de la religion.

Ah ! mi ritorno a viver

Oh ! Gioia !

(Ah ! Je recommence à vivre !

Oh ! Joie !)

Elle est absoute. Le Paradis lui est promis.

Le rideau tombe.

Il se relève.

Seule en scène, elle salue. Le public l’acclame.

L’ovation, à laquelle toute la distribution et le chef d’orchestre s’associent, durera près de quinze minutes.

Je croyais avoir vu, il y a vingt-cinq ans, la plus belle des Traviatas : celle de Klaus-Michaël Gruber, sur la scène du Châtelet, avec – mais je n’en suis pas sûr – Veronica Villaroel dans le rôle-titre.

Le spectacle avait fait scandale. La fête, le carnaval tournaient à la veillée funèbre. Violetta, en robe de gaze blanche, suppliciée, avilie, gisait seule au milieu des viveurs avinés. Nul ne touchait jamais personne,  jamais les deux amants ne s’étreignaient. Paris se réduisait à une ville fantôme, avec des fenêtres rouge sang au milieu d’arbres aux branches décharnées.

J’applaudissais. Une partie du public sifflait ou huait.

Par delà les années, je reste fidèle à une certaine vision du théâtre ou de l’Opéra : pas d’enjolivures, ni de gadgets à l’estomac.

Un retour à l’essence du texte.


[1] La Traviata, musique de Verdi (1853), mise en scène de Deborah Warner, direction d’orchestre Jérémie Rhorer, au Théâtre des Champs Elysées, du 1er au 7 décembre

[2] Christian Bourgois éditeur, trad. Marie-France Paloméra, Paris, 1993

[3] Cf. Pierre-Robert Leclercq, La Comtesse de Loynes, Le Cherche-Midi, Paris, 2008

[4] Alexandre Dumas fils, La Dame aux camelias, roman, 1848 ; pièce en cinq actes, 1852

Pantalonnade à l’Odéon

 Au 19 Berggasse, Freud n’a sûrement pas connu que des réussites éclatantes.

Fils et petit fils de psychanalyste, le docteur Stéphane Braunschweig s’était adroitement sorti, il y a quelques mois, du double piège que lui tendaient Macbeth et sa redoutable lady : « un couple d’amoureux, équilibré et heureux que la « prophétie » des sorcières prend par surprise et rend fous.[1] »

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Arnolphe et Agnès (Braunschweig se spécialise dans la thérapie de couple !…) lui donnent aujourd’hui davantage de fil à retordre.

Agnès, dans L’Ecole des femmes, ne parle longtemps que par banalités brèves. Arnolphe, lui, est un intarissable discoureur. Sur le divan, l’un et l’autre se révèlent des énigme

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Cette pucelle agressivement innocente a-t-elle vraiment cru que « les enfants qu’on fait se faisaient par l’oreille » ? Est-elle aussi « pure » que l’imagine son protecteur quinquagénaire, – lui qui l’a fait élever jusqu’à ce jour dans une couveuse à chasteté, entièrement conçue pour lui « mitonner » une future épouse dotée « de la docilité/Et de l’obéissance, et de l’humilité /Et du profond respect, où la femme doit être/Pour son mari, son Chef, son Seigneur et son Maître » ?

Et ce bourgeois d’Arnolphe est-il sincèrement persuadé, comme il le proclame, que seules les idiotes fournissent la garantie d’un mariage heureux et surtout sans « cornes » ?

 

Chacun des deux, répond Braunschweig, cache son jeu.

Agnès est une sadique qui s’ignore. Une castratrice en puissance. Dissimulée derrière un rideau, qu’un valet tire ou remet en place au rythme des dévoilements ou des censures, il faut la voir manier ses ciseaux, réduire en lamelles ses photos et même … se préparer sans doute à trucider « le petit chat » dont elle annoncera bientôt la mort.

 

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Arnolphe – c’est bien connu – a peur du sexe des femmes. Et si c’était par terreur de sa propre féminité ? Il en rajoute dans la mise en scène d’une apparente virilité qu’il donne en spectacle : il s’essouffle, sur un vélo d’appartement, dans un club de gym ; il se déshabille et se rhabille à tout propos, exposant son corps sans flétrissure ni bourrelet ; il va jusqu’à mettre pantalon bas devant Agnès, esquissant plus qu’à moitié la fantasmagorie de son désir.

 

L'ECOLE DES FEMMES (Stephane Braunschweig 2018)

Fort bien.

Sauf que Braunschweig reste à mi chemin de ses révélations.

Et que loin de prendre ses deux analysants au sérieux, il choisit le registre de la farce.

 

Molière a su, dans la composition de ce couple impossible, admirablement doser la part de comédie et celle – plus dissimulée – de la tragédie humaine.

Certes Arnolphe nous fait souvent rire avec ses couplets de vieux misogyne psycho-rigide. Mais il nous émeut au plus profond lorsqu’il nous avoue son désarroi d’amoureux éconduit. Ou lorsqu’il prend conscience que rien jamais ne viendra compenser – face au godelureau blondinet – la différence d’âge avec Agnès.

Loin du pantin qu’on voudrait ici nous jeter en pâture, c’est un personnage complexe, contradictoire, qui pourrait presque, au cinquième acte, nous tirer des larmes.

Braunschweig prend le parti de la caricature. Dès la première scène, à peine descendu de son fameux vélo, Arnolphe (Claude Duparfait) apparait comme un crétin bavard atteint de la danse de Saint-Guy. Il ne cesse d’agiter les mains, de se contorsionner, de se déhancher, de se démancher le cou, de se tordre en tout sens : pendant près de deux heures, où il ne quittera pratiquement jamais la scène, il ne connaîtra pas un seul moment de repos.

Même dans la déroute de tout ce qu’il proclame et voudrait incarner.

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Avec Agnès (Suzanne Aubert), nous assistons à la métamorphose délicieuse d’une petite dinde en femme libre et sensible.

Braunschweig lui fait cadeau d’un vrai moment de grâce lorsque, contrainte de lire à haute voix le décalogue du mariage, elle étincelle d’un long éclat de rire, tout en mâchonnant, en triturant le ruban blanc de sa future coiffe nuptiale.

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Dommage que ce normalien-philosophe ne mesure pas vraiment les enjeux de la pièce. Molière risque gros : il ricane de l’Enfer, il parodie les Dix commandements, il ridiculise la morale bourgeoise.

Ce n’est pas un Feydeau avant la lettre.

Dans deux ans tout juste, il donnera Dom Juan, ou le Festin de pierre.

 

Je sais bien, pour l’avoir vue il y a soixante-sept ans au théâtre de l’Atelier, que Braunschweig semble ainsi rester fidèle à la mise en scène de Louis Jouvet : « Jouvet y jouait encore sur la mécanique, sur le pantin, écrivait Bernard Dort en 1979. Ce vieillard emperruqué, à tête de clown, couvert de rubans et de fanfreluches, il nous le présentait, d’emblée, comme une marionnette. […] Puis, progressivement, la marionnette se défaisait, par sursauts, et les rires se figeaient en de longs, douloureux et burlesques hoquets » jusqu’au hurlement final, qui résonne tragiquement.

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C’est justement cette « défaisance » de la marionnette, ce passage « progressif » à la tragédie qui fait défaut aujourd’hui.

 

 

Voici donc que, pour la deuxième fois en cinq mois, l’Odéon nous offre une comédie de Molière.

L’Avare, mis en scène par Jean-Luc Lagarde [2], fait ressortir, avec une impitoyable clarté, tout ce qui manque ou ce qui cloche aujourd’hui chez Stéphane Braunschweig.

 

L’idée de départ, qui structure toute la pièce, est simple : un avare est un homme qui « retient » et se retient. Qui, par peur de perdre et de se perdre, « surveille » toute chose et tout un chacun.

La nudité (ou plutôt la mise à nu) des personnages se lit, mot pour mot, dans le texte.

L'AVARE (Ludovic LAGARDE) 2018

Laurent Poitrenaux, qui joue Harpagon, « s’emprisonne dans un univers encombré des objets de ses cauchemars. Il ne supporte pas les regards, qui pourraient démasquer ses secrets (…) Il se roule par terre. Il délire. Et pourtant, comme son personnage, il se retient. Il connaît l’ultime limite à ne pas dépasser pour ne pas sombrer dans la caricature. »

 

Claude Duparfait en est l’exacte contre-image en négatif.

Braunschweig choisit, pour lui, la pantalonnade.

 

 

[1] Cf. octoscopie du 17 février 2018, Du bon usage du noir

[2] Cf. octoscopie du 18 juin 2018, L’Avare ou la mise à nu.

Trompe-l’œil

 

 

Je me tâte. Je me pince. Je me regarde dans les miroirs.

Et si je n’étais qu’une illusion d‘optique ? Un faux semblant ? Un trompe-l’œil ?

 

Après trois voyages en Italie depuis le Nouvel An (trois ou deux ? je ne sais plus, la mémoire n’est qu’un simulacre de savoir, une fabrication inconsistante qui me laisse, chaque fois, dans l’angoisse), je perds l’illusion rassurante du soi-disant réel. Rome, Venise, Vérone, Mantoue, Vicence, les villas palladiennes … : le monde entier ne m’apparaît plus que comme une supercherie de géomètre, une astuce picturale imaginée par un émule décadent de Tiepolo ou de Véronèse.

 

Tout commence dans l’étrange fantasmagorie de Rome noyée sous la neige. Les rues ne sont pas déblayées (pourquoi voudriez-vous qu’une municipalité – déjà diagnostiquée comme à moitié folle – ait acheté des chasse-neige ?), ni les bus ni les taxis ne s’aventurent plus dans les montagnes russes des sept collines.

Quelques monuments consentent à ouvrir leurs portes, à des heures à peine plus fantaisistes que les autres jours.

Au Palazzo Spada, nous sommes seuls, Michèle et moi, devant la Prospettiva de Francesco Borromini. Bien que nous l’ayons déjà vue sans doute plus de dix fois au cours des ans, nous nous laissons prendre à l‘illusion : non, le passage qui s’enfonce entre deux rangées de colonnes (fictives, bien sûr …) n’a pas les trente ou quarante mètres de profondeur qu’il paraît avoir ; non, la statue du fond n’a pas – et de loin ! – la taille d’un homme. Tout est truquage, usage savamment calculé d’une fausse perspective.

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Pas très loin de là, la merveilleuse Piazza Sant’Ignazio – qui est, à Rome, ma préférée – est aménagée comme un théâtre. L’église Sant’Ignazio di Loyola, à l’emplacement où devrait s’asseoir le public, semble prolonger la mise en scène. Tout le plafond de la nef est recouvert d’une immense fresque en trompe-l’œil, œuvre du jésuite Andrea Pozzo, qui représente l’apothéose du saint fondateur de l’Ordre : on est saisi par l’insondable profondeur du ciel, où le Christ, la Vierge Marie, des missionnaires, des orants semblent emportés dans une hallucinante fantasia cosmique. Le petit dépliant qu’on se procure à l’entrée nous enseigne que le plafond est parfaitement plat et qu’il suffit de se déplacer de quelques pas pour que tout semble basculer, se déformer.

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Même la coupole est fausse : une habile fiction picturale.

 

C’est la dernière semaine de la campagne électorale italienne : sur la télévision de l’appartement que nous avons loué, nous découvrons deux personnages issus de la commedia dell’arte : l’un tonitruant, transpirant, gesticulant, trop habile bateleur ; l’autre quasi insignifiant, atone, s’efforçant de lire son prompteur sans faire trop de fautes, voyageur de commerce égaré dans un quartier ou une ville qui ne fait pas partie de sa tournée habituelle. Le premier s’appelle Matteo Salvini, c’est le chef de la Lega – parti qui affiche sa proximité avec Marine Le Pen (il est aujourd’hui ministre de l’Intérieur) ; l’autre, Luigi di Maio, est – depuis que Beppe Grillo est revenu à son métier d’amuseur public – le nouveau dirigeant du Mouvement Cinq Etoiles (il est désormais ministre du Développement économique).

Et défilent les promesses les plus incroyables (au sens le plus exact du terme : auxquelles on ne peut croire) : nous distribuerons de l’argent à tout le monde, nous ne vous en prendrons plus qu’un minimum, dès le première année nous renverrons chez eux un demi-million de clandestins.

Nous nous tâtons, nous nous pinçons. Rassurez-nous : ce n’est sûrement qu’un trompe-l’œil …

Nous repartons de Rome, le jour même de l’élection triomphale des deux compères (et néanmoins rivaux impitoyables).

 

A Maser, dans le Nord de la Vénétie, la Villa Barbaro, sept mois plus tard. Dans cette architecture de Palladio, Véronèse se joue de nous avec allégresse.

Un jeune homme aux manches et aux chausses rouges entrouvre une fausse porte : il hésite, il semble s’interroger, il craint sans doute de nous importuner.

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Au bout d’une longue et inaccessible enfilade (la Villa est habitée par ses richissimes propriétaires – la famille Cini – qui protègent leur intimité dans toute une aile, interdite aux visiteurs), un beau chasseur en coiffe noire, justaucorps blanc, chausses bleu ciel, cor de chasse en bandoulière, sa hallebarde débordant du cadre, pose avec crânerie, le poing sur la hanche.

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Une femme très élégante, en robe décolletée gris bleu, accompagnée de sa suivante, en chasuble brune à parements blancs, légèrement en retrait (comme il se doit), nous surveille du haut d’un faux balcon, entre deux colonnes torses en déroutante contre-plongée. Un perroquet et un petit chien sont perchés sur le garde-corps, tandis qu’un nain ou un enfant, à demi caché, les espionne.

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Un lévrier (est-ce un lévrier ?) s’échappe par dessus une balustrade imaginaire et vient, sous notre nez, renifler le sol de marbre, lui aussi de pure fiction, comme s’il traquait le secret de son ombre, qui s’allonge devant lui, entre ses pattes.

Par une sorte d’auto-dérision, Véronèse a même feint d’oublier, au bas d’une fresque, sa brosse de peintre et ses brodequins noirs.

 

Peut-être ce trait d’humour va-t-il bien au delà de l’anecdote. Il nous dit l’essentiel même de la peinture : un humble métier d’artisan, mais aussi un rapport singulier à ce que l’on appelle le « réel ». Véronèse, malgré les apparences, ne « reproduit » ni des personnages, ni toute une société vénitienne. Il invente, il imagine, il se raconte (et nous raconte) une histoire. Il rêve.

Il nous invite surtout à nous méfier du « réalisme » : gardez-vous, nous prévient-il, de vous laisser prendre à mes pièges. Ces hommes et ces femmes, qui semblent venir à votre rencontre, ne sont pas plus « vrais » que les dieux de l’Olympe, les nymphes, les satyres dont je peuple mes plafonds.

Toute peinture digne de ce nom « trompe l’œil ».

 

Un petit saut vers l’Ouest de la Vénétie : le Palazzo Té, œuvre de Giulio Romano, à Mantoue. Dans l’époustouflante Camera dei Giganti, nous nous trouvons soudain littéralement écrasés sous d’énormes rochers, nous hurlons de terreur et de douleur, nos lèvres se convulsent, nos yeux se révulsent, les flèches, les coups de gourdin, pleuvent sur notre corps, pas de salut, pas d’échappée, pas une seule ouverture par laquelle nous pourrions tenter de nous évader.

Oui, je dis bien « nous ».

Ces Géants ne sont pas ensevelis dans la poussière de nos livres de classe, du temps tellement lointain où nous traduisions Les Métamorphoses d’Ovide. Il s’agit de nous, de nos fantasmes, de nos cauchemars.

Chronos (tiens, le Temps ! …) a détrôné son père, Ouranos, le maître du Ciel : il lui a tout simplement coupé les testicules (ça commence à vous dire quelque chose, ce combat sexuel avec le père ?). Du sang de la castration est née Rhéa, la déesse-Terre.

Chronos épouse Rhéa (est-ce sa sœur ? est-ce sa fille ?). Un devin lui a prédit que l’un de ses fils le tuerait (le combat continue, d’une génération à l’autre …). Il avale donc chacun de ses héritiers mâles, le jour même de leur naissance.

Rhéa se lasse de ce jeu mortel. Elle veut au moins sauver Zeus, son dernier né. Elle emmaillote un rocher et le donne à dévorer à Chronos, qui ne s’aperçoit de rien.

Zeus, devenu grand, décide de se venger. Il fait boire à Chronos un émétique : le dieu déchu vomit les enfants qu’il a engloutis. Ainsi naissent ou plutôt renaissent Vénus, Apollon, Mercure, Neptune, Mars, Vulcain, Junon … L’Amour, la Beauté, la Mer, le Commerce, la Guerre : la création du monde mêle savamment le pire et le meilleur.

Avec l’aide des Titans, Zeus fait la guerre aux Géants, qui ont pris le parti de Chronos. Vainqueur, il établit, sur l’Olympe, un nouveau royaume divin, principe d’harmonie et de vie, né de la victoire sur les Pères.

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L’un des Titans, Prométhée, va inventer le feu et la charrue, rendant ainsi possible le règne de l’homme, ce que Zeus ne lui pardonnera jamais. Son frère, Epiméthée, crée les espèces animales, les dotant de toutes les facultés qui manquent aux humains. Il reçoit, en cadeau des dieux, la première femme, Pandora, qui aura la fâcheuse idée d’ouvrir le couvercle de la fameuse boîte : tous les maux du monde s’en échapperont sauf Elpis, l’Espérance, qui reste aux mains de ceux qui veulent s’en saisir.

C’est donc bien NOTRE histoire que Giulio Romano nous raconte. Avec NOS secrets, NOS angoisses, NOS désirs. L’énormité du trompe-l’œil ne nous renvoie qu’à nous-même.

 

Cette fois-ci, tout éclate. Tout refuse les limites, les cadres, l’empire du décor. Iphigénie, en robe vaporeuse, s’envole dans un nuage qui nous cache tout un angle de la salle du trône. Une main, un pied, arrachés à quelque silhouette dissimulée, surgissent sur la pâle blancheur d’une colonne. Un serviteur noir, penché en avant, comme pour mieux entendre nos ordres, descend un escalier de marbre. Une servante à demi voilée, en scintillante robe orientale, s’agenouille au pied de notre lit et nous offre un plateau de fruits.

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Gianbattista Tiepolo – le père – s’en donne à cœur joie, à la Villa Valmarana ai Nani, près de Vicence. Son fils Giandomenico peuple l’annexe, toute proche, de tout un monde de petits bourgeois vénitiens, d’aristocrates en fête, de paysans buveurs et bâfreurs.

Sur l’enceinte de la villa, dix-sept nains de pierre nous surveillent. La légende raconte qu’un gentilhomme de la région avait une fille, Jana, très belle de visage, mais au corps nain et difforme. Pour lui épargner les souffrances qui auraient pu naître de son infirmité, il fit construire une villa ceinte de hauts murs et veilla à ne l’entourer que de serviteurs nains, afin qu’elle ne pût jamais prendre conscience de sa différence.

Un jour pourtant, Jana monta sur une chaise et découvrit, par la fenêtre, le monde qui lui avait été caché. Elle aperçut un beau cavalier, qui tomba amoureux de la perfection de son visage. Las, quand elle montra son corps, l’autre s’enfuit, effrayé. Elle en mourut.

 

Peut-être cette fable constitue-t-elle une jolie métaphore de l’Italie d‘aujourd’hui. Enfermons-nous dans notre forteresse ; nous sommes les plus beaux, les plus forts ; hors de nos murs, tout le monde veut notre mort : l’abominable Europe, les migrants cannibales … Ignorons-les, méprisons-les, combattons-les ! Notre isolement est le prix à payer pour notre bonheur.

Un jour, qui sait ? la belle Jana jettera un œil par dessus les murailles. Plaise aux dieux de l’Olympe qu’elle y survive !

 

A Vicence, le Teatro Olimpico, imaginé par Palladio, a révolutionné, en 1585, l’art du théâtre (même s’il a fallu quatre siècles pour qu’après une inauguration triomphale on y donne enfin une deuxième représentation théâtrale): c’est le premier théâtre couvert de toute l’histoire occidentale.

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C’est aussi le plus extraordinaire chef d’œuvre de perspective fantomatique : les rues d’une Thèbes de légende y sont reconstituées, en bois et en stuc, avec une précision déroutante. Les fonds de rue s’amenuisent dans un éloignement prometteur de rendez-vous secrets, peut-être aussi de guet-apens redoutables.

On en ressort tout tourneboulé de ce court-circuit des siècles, regrettant seulement que les maîtres du lieu aient décidé de distribuer des tablettes électroniques aux visiteurs (qui n’ont plus besoin désormais de regarder le décor). Nous avons refusé, Michèle et moi, de participer à ce crime de lèse-beauté.

 

Tout s’achève par un coup de force. Le 12 mai 1797, Bonaparte met fin aux fastes de la République de Venise. En 1807, devenu Empereur des Français, il achète la Villa Pisani, à Strà, sur les bords de la Brenta et en fait don à Eugène de Beauharnais, nommé vice-roi d’Italie.

Il réaménage la villa de fond en comble, la transformant en une Malmaison sans charme. Grâce sans doute à l’intervention divine d’Apollon, il ne touche pas à la sublime fresque de Gianbattista Tiepolo – L’Apothéose de la famille Pisani – sur le plafond de la salle de bal.

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Ce reître n’est manifestement pas l’homme des dominos et des masques, des fêtes en gondole et des duels galants entre cardinaux ambassadeurs et religieuses adolescentes, sous l’œil d’un faux kabbaliste, caché derrière un miroir.

 

Pour échapper à ce naufrage, promenons-nous dans les cours. Une surprise nous attend.

Au premier plan, une statue de pierre dresse la silhouette d’une guerrière en cotte de maille, visage penché, bouclier au poing droit, bras gauche nu jusqu’au coude, bas à mi mollet, sandales légères.

Reculons-nous un peu. A l’arrière plan, dans une deuxième cour, des statues en trompe l’œil, dans des niches fictives, reproduisent la même réalité sur le mode imaginaire.

 

Et si toute l’Italie d’aujourd’hui était un trompe-l’œil ?

En apparence, tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes : en Vénétie, pas un seul SDF sur les trottoirs, pas un seul carabinier dans les rues, pas une seule affiche politique sur les murs, pas un seul graffiti vengeur … Les fameux migrants, terreur – nous dit-on – de l’opinion publique, se sont sans doute perdus dans les méandres de la Brenta.

A l’inverse des deux cours de la Villa Pisani, la réalité – la statue de pierre, comme celle du Commandeur – se cache sans doute à l’arrière plan. La dette publique, le chômage, la fragilité des banques, la faiblesse de la croissance, le sous-développement du Sud n’apparaissent qu’en filigrane, dans les éditoriaux des bons journaux.

 

Le pire des trompe-l’œil, c’est l’Etat italien.

Montecitorio, le Palazzo Madama, le Palazzo Chigi, le Quirinale : le décor du pouvoir est peut-être le plus beau du monde.

Derrière la façade, il n’y a que des habitudes sclérosées, des corruptions, des démagogies, des discours creux qui fascinent encore les foules.

Seul le Président de la République, Sergio Mattarella, tente de garder un cap.

 

Rien, pourtant, ne nous détournera jamais de notre amour de l’Italie.

Nous y retournerons. Nous y reprendrons nos pélerinages. Nous y renouerons nos amitiés.

Le trompe-l’œil est le révélateur suprême de la vérité.

 

 

L’Avare, ou la mise à nu

Mais pourquoi suis-je désormais presque toujours en désaccord avec la critique du Monde ? Suis-je devenu un abominable conservateur face à la « modernité », au « progressisme » du « journal de référence » ?

Un Avare « allumé mais pas éclairant », tranche Brigitte Salino dans le quotidien du soir (que je fréquente depuis les premiers numéros, à l’automne 44). : « un burlesque qui contredit l’esprit de la comédie par nature » ( !).

Non, non et non !

Il y a là tout ce que je déteste au théâtre. Et pourtant j‘adore !

 

Les lumières de la salle viennent de s’éteindre. Dans l’obscurité du plateau, l’éclat d’une lampe torche, agitée par un machiniste, s’allume brusquement, s’éteint, se rallume, illumine un pan du décor, tourne, virevolte. J’ai vu cela dix fois.

Etait-ce dans le massacre de Periclès Prince de Tyr par Declan Donnellan, au théâtre des Gémeaux ? Ou dans l’incompréhensible mise en tourniquet de Trois sœurs par Simon Stone  à l’Odéon ? Grâce au Ciel, les désastres se mélangent dans ma mémoire, il ne me reste que le souvenir d’un immense gâchis. Ou, dans le meilleur des cas, d’un éclat de rire.

Qu’est ce qui fait que dans cet Avare de l’Odéon, sous la direction de Ludovic Lagarde, ce prélude tant rabâché prenne sens, donne le la à deux heures et demi de ravissement ?

 

J‘ai toujours exécré la manie des décors ahurissants, qui prétendent donner une « nouvelle lecture » à des chefs d’œuvre : la piscine où Thomas Ostermeier fait patauger Othello et Desdémone ; l’agence matrimoniale où Christoph Marthaler fait se courtiser Figaro et Rosanna, à côté du vestiaire et des toilettes !

Pourquoi est-ce que j’applaudis aujourd’hui à cet entrepôt où Harpagon entasse ses trésors dans des caisses ? où il surveille sur un écran vidéo  sa fameuse cassette ? Pourquoi cela ne m’apparait-il pas comme un nouvel avatar des gimmicks imbéciles qui donnent aux metteurs en scène l’illusion d’être « modernes » ?

 

J‘ai toujours abominé les cabotins qui monopolisent une mise en scène, qui la réduisent à un numéro d’égocentrique se regardant jouer avec délice ? Je vais indigner plus d’un de mes lecteurs en citant De Funès ou Galabru comme deux de mes bêtes noires.

Pourquoi Laurent Poitrenaux m’enchante-t-il avec son Harpagon délirant, fusil en mains, la bave aux lèvres ?

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Le secret de Ludovic Lagarde s’appelle d’abord le respect du texte. Pour la première fois où, dans une carrière déjà longue, il « s’attaque » à un classique, il nous fait délicieusement savourer chaque mot de cette prose qui ressemble si souvent à des vers. La diction est toujours parfaite. Quel plaisir d’entendre clairement la merveilleuse langue de Molière ! Sans la tentation de la moderniser, de l’encanailler, de la débouler.

 

Le second secret est encore plus rare. Ludovic Lagarde croit vraiment à l’intelligence, à la sensibilité, à l’originalité précieuse de ses comédiens. Avec chacun d’entre eux, il ré-invente le rôle, il le laisse s’épanouir, il le magnifie, le complexifie.

 

Dès la première scène, qui avait semblé si ennuyeuse, si inutile à plus d’un metteur en scène du passé qu’ils l’avaient purement et simplement supprimée (faisant commencer la pièce à l’apparition d’Harpagon), Ludovic Lagarde change la donne : il met à nu, au sens propre, ses deux comédiens Myrtille Bordier (en Elise) et Alexandre Pallu (en Valère). Les deux sont en train de se rhabiller, ils ont fait l’amour, ils respirent le plaisir.

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Relisons le texte : Elise l’a « fait heureux », lui a donné les « obligeantes assurances de sa foi ».

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Personne, autant que je me souvienne, n’avait jusqu’alors osé cette lecture au plus près, qui nous offre, dès les premiers mots, une clé majeure : dans la grande révolte contre le patriarcat, contre la morale familiale, contre « les censures du monde », qui est le vrai sujet de l’Avare, la liberté sexuelle a été – pour nous, les hommes et les femmes de la génération 68 (je me rajeunis légèrement, mais j’ai toujours été un peu en retard sur mon âge) – la seule vraie conquête.

Et tous les deux, Elise et Valère, disent leur mélange de « joie », d’« inquiétude », d’amour avec un naturel, une justesse, qui déjouent les pièges d’un vocabulaire très daté, retrouvant ici sa fraîcheur.

 

La mise à nu, tout justement, – dans tous les sens du mot – est sans doute l’ambition majeure de Ludovic Lagarde et, peut-être, faisons en le pari ! de Molière lui même.

Le valet La Flèche attend son maître Cléante, le fils d’Harpagon.

« Que l’on détale de chez moi, maître juré filou ! », hurle le vieil avare. Et de lui expliquer qu’il redoute avant tout son regard, ses « yeux maudits (qui) assiègent toutes (ses) actions ».

Tiens ! tiens ! Le regard !

Alors qu’Harpagon lui-même ne cesse de guetter tout mouvement suspect sur son écran de surveillance. Un obsédé du regard.

« – N’as-tu rien mis ici dedans ?

– Voyez vous-même. »

Le metteur en scène prend ses risques : Harpagon déshabille, pièce par pièce, le jeune valet.

Pire : il le fouille à corps. Il met un gant pour le fouailler au plus intime.

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Shocking ?

Qu’est-ce qu’un avare ? Un homme qui refuse la dépense (au sens financier, mais peut-être surtout au sens analytique – anal-ytique ?). Qui s’enferme dans la rétention.

Harpagon brandit sans cesse le fusil (le phallus ?) que Lagarde lui a mis dans les mains. Il en menace La Flèche et jusqu’à nous-mêmes, le public.

Il ne tire jamais un coup. Il se retient.

Il a « enfoui » son trésor. Le toucher rectal est une tentative de le désenfouir. De le retrouver. De ne pas s’en séparer.

N’oublions pas que les « fèces », dans le vocabulaire freudien, sont à la fois les excréments et l’argent …

 

 

Frosine n’apparaît qu’à la scène III du deuxième acte. Christèle Tual en offre une incarnation fracassante. Moulée dans une jupe de cuir fendue jusqu’à l’impossible, perchée sur des talons stratosphériques, elle « sait l’art de traire les hommes », de « trouver les endroits par où ils sont sensibles ».

Elle joint le geste précis à la parole.

Ludovic Lagarde n’hésite jamais à prendre le texte au mot, fût-ce au prix de la bienséance. Ce Grand Siècle était sûrement moins prude que le nôtre …

Frosine, dans son rôle d’entremetteuse, me rappelle certaines agentes immobilières dont le décolleté et l’entregent (entendez-le comme vous voudrez) vous vendraient un rez-de-chaussée parisien sans soleil pour un penthouse au sommet d’un gratte-ciel new yorkais.

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Elle est sans homme (contrairement à Elise ou à Mariane). Elle offre son sexe, à la fois comme marchandise et comme objet de désir.

Elle s’assied sur les genoux d’Harpagon, elle le cajole, elle le flatte

« Jamais je ne vous vis un teint si frais et si gaillard ».

Elle le fait marcher devant elle.

« C’est ainsi qu’il faut être fait , et vêtu, pour donner de l’amour. »

Elle l’affuble d’une moustache. Il se pavane. Comme l’Adonis qu’il croit voir dans son miroir.

Il ne cèdera pas.

Frosine est bien trop femme pour le séduire.

Du reste, il s’agit ici d’affaires, non d’amour. Ce qu’elle veut toucher, c’est sa commission. A ce jeu-là, elle aurait bien tort de parier sur sa victoire.

 

Lagarde a choisi de faire jouer le rôle de Maître Jacques par une femme (Louise Dupuis). Cocher, cuisinier, c’est l’autre face du joli mois de mai : quelque chose, mutatis mutandis, comme … la révolte ouvrière.

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Sans doute y a-t-il quelque malice à y mêler l’émergence de la colère féminine …

« Jamais on ne parle de vous que sous les noms d’avare, de ladre, de vilain et de fesse-mathieu. »

Celle qui « dit la vérité ».

Une femme. Une salariée (ô les charmes de l’anachronisme …)

 

Harpagon, affirme-t-il, « aime » Mariane (Marion Barché).

Une enfant. Une adolescente. Pas une femme.

Il suffit de la voir arriver avec son mini-short, son sac à dos, sa démarche de collégienne délurée. Frosine la déguise en femme. Elle l’affuble d’une robe blanche. De hauts talons.

Harpagon ne la touche même pas.

Le seul contact physique dont, de toute la pièce, il prenne l’initiative, c ‘est le viol de La Flèche. Ou, du moins, ce qui en est l’esquisse.

Enfermé dans son obsession, il est incapable d’imaginer l’Autre. Il ne peut s’affronter qu’au Même.

 

Tout le décor n’existe que dans la fantasmagorie d’Harpagon.

Ces espèces de containers qui s’entrecroisent lentement, très lentement, ces machines élévatrices monstrueuses, ces desservantes hiératiques, impassibles, toutes vêtues de la même livrée au blason du Maître, tout cela n’est qu’un mauvais rêve.

Celui qui se retient, celui qui enfouit, celui qui enferme ne peut supporter la circulation des désirs.

Un entrepot. Un entre-peaux ?

On met de l’argent au pot. Et puis le pot, en argot, n’est-ce pas le cul ?

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Harpagon est-il « fou », au sens psychiatrique ?

Peut-être souffre-t-il du syndrome de Diogène. Il en affiche quelques symptômes – du moins pour le redoutable docteur Ludovic Lagarde. Il s’emprisonne lui-même dans un univers encombré des objets de ses cauchemars. Il ne supporte pas les regards, qui pourraient démasquer ses secrets.

Laurent Poitrenaux en donne une interprétation stupéfiante.

« Hélas, mon pauvre argent, mon pauvre argent, mon cher ami, on m’a privé de toi ; et puisque tu m’es enlevé, j’ai perdu mon support, ma consolation, ma joie, tout est fini pour moi et je n’ai plus que faire au monde ! Sans toi, il m’est impossible de vivre, c’en est fait, je n’en puis plus, je meurs, je suis mort, je suis enterré. »

Il se roule par terre. Il délire.

Et pourtant, comme son personnage, il se retient. Il connaît l’ultime limite à ne pas dépasser pour ne pas sombrer dans la caricature.

 

 

La dernière image est somptueuse.

Le décor s’est vidé. Sur le plateau de l’Odéon il ne reste qu’Harpagon, seul face à sa cassette : une sorte de congélateur d’où émane une lumière.

Harpagon y plonge.

Pour la première fois, il pénètre de tout son corps.

 

Il en émerge, quelques instants plus tard.

Une poudre d’or couvre son visage.

Il sourit. Il jouit.

Il connait enfin l’orgasme.

 

(jusqu’au 30 juin à l’Odéon)

 

 

 

Périclès, Prince du pire

Je bats ma coulpe. Je vous dois des excuses.

Il y a tout juste un mois, je vous faisais l’éloge enthousiaste de Declan Donnellan et de ses mises en scène de Shakespeare. Je vous disais mon admiration pour son Macbeth. Je vous annonçais que je me précipiterais pour applaudir son prochain spectacle, son Périclès prince de Tyr, au théâtre des Gémeaux à Sceaux.

J’espère que personne ne m’a entendu. Que je n’ai convaincu aucun d’entre vous de braver la neige pour goûter une pareille extase.

 

Rappelons l’intrigue de cette pièce peu souvent lue, encore moins jouée. Le roi Antiochus met aux enchères la main de sa fille : comme dans Turandot, le vainqueur devra d’abord résoudre une énigme ; les perdants seront mis à mort. Périclès perce le secret sans effort : ce qui est dissimulé, c’est l’inceste père/fille.

Antiochus nie. Il charge un homme de main de tuer Périclès, qui s’enfuie pour sauver sa vie.

Commence alors un long périple entre Antioche, Tarse, Pentapolis, Ephèse et Mytilène, où le fugitif échappe à deux tempêtes, perd sa femme et sa fille, les retrouve, à travers palais, temples et bordels. discute avec des rois – les uns tyrans, les autres philosophes.

Pièce truculente, énigmatique, obscure, parfois magique, où certains veulent lire une méditation sur le Buon et le Malgoverno, comme dans la fresque siennoise de Lorenzetti, d’autres une quête du Graal, un pèlerinage initiatique à la recherche d’une vérité ou d’une harmonie perdues.

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Toute autre est la lecture de Declan Donnellan. Pour lui, Périclès est un fou, enfermé dans un hôpital psychiatrique. La longue odyssée aux confins de la Méditerranée ne serait qu’un rêve ou un cauchemar de malade.

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Ainsi se perd d’emblée toute ambition métaphysique, voire -plus simplement – politique.

Pire : dans la chambre du malade, une radio retransmet, presque sans interruption, un interminable débat sur la crise migratoire que connaît aujourd’hui l’Europe.

Certes Périclès peut à la rigueur être assimilé à un « réfugié politique ». Mais un tel amalgame suppose, pour s’exprimer sur une scène de théâtre, le choix de moyens proprement théâtraux.

Pourquoi ne pas confier le rôle à un acteur africain ? Pourquoi ne pas montrer telle ou telle image symbole de la traversée tragique des migrants ? Pourquoi recourir à ce gadget éculé d’une bande-son empruntée à une radio ?

Le reste est à l’avenant : traduction faiblarde, sans le moindre éclair de poésie ; coupes gigantesques dans le texte, réduit à un squelette d’une heure quarante (pour cinq actes, dont disparaissent, du reste, des quantités de personnages) ; comédiens médiocres, presque toujours figés dans la caricature …

On en arrive ainsi à deux ou trois scènes proprement grotesques : le rock dansé – sans talent – dans le bordel, avec pantomime d’actes sexuels ; la camisole de force que Périclès prend pour une armure …

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Trahison. Dérision. Prostitution.

Comment le merveilleux metteur en scène de Cymbeline, d’Othello, de Troïlus et Cressida, de The Tempest a-t-il pu tomber aussi bas ?

 

PÉRICLÈS, PRINCE DU PIRE.

Bob et Katie

Comment porter sur la scène ou à l’écran un texte magnifique que son auteur, Marguerite Duras, s’est acharnée sans succès pendant des années à adapter pour le cinéma ou le théâtre ?

La Maladie de la mort, quinze pages fulgurantes, déchirantes, énigmatiques , – « une mélodie à la fois hivernale et incandescente », écrivait un critique de l’époque (1982) – un huis clos à deux personnages sans nom ni prénom, un homme et une femme : LUI loue – contre paiement – sa présence à ELLE, la nuit, pendant plusieurs semaines, juste pour « dormir sur sa peau, dormir sur son sexe », « essayer, pleurer là, à cet endroit du monde ».

Ce n’est pas une prostituée. Rien ne nous est dit de ses raisons d’accepter.

L’homme, lui, veut « essayer d’aimer ».

Il ne peut pas. Il ne pourra jamais. Il souffre, lui dit-elle, de « la maladie de la mort ».

Il lui fait l’amour. Il rêve de la tuer.

« Vous demandez comment le sentiment d’aimer pourrait survenir. Elle vous répond : Peut-être d’une faille soudain dans la logique de l’univers. Elle dit : Par exemple, d’une erreur. Elle dit : Jamais d’un vouloir. Vous demandez : Le sentiment d’aimer pourrait-il survenir d’autres choses encore ? Vous la suppliez de dire. Elle dit : De tout, d’un vol d’un oiseau de nuit, d’un sommeil, d’un rêve de sommeil, de l’approche de la mort, d’un mot, d’un crime, de soi, de soi-même, soudain, sans savoir comment. »

Il lui touche les mains, les yeux, les seins, le sexe. Il se heurte à l‘inatteignable étrangeté du corps de l’autre. Il ne sait rien. Il ne saura jamais rien.

« Un jour, elle n’est plus là. Vous vous réveillez et elle n’est plus là. »

Il reprend son errance dans les bars. Il tente de raconter l’histoire.

Il éprouve « l’admirable impossibilité de la rejoindre à travers la différence qui [les] sépare. »

Il ne cherche plus.

« Ainsi cependant vous avez pu vivre cet amour de la seule façon qui puisse se faire pour vous, en le perdant avant qu’il soit advenu. »

 

Marguerite Duras ne cesse de corriger, de raturer, de réécrire son texte. Elle en retranche tout ce qui constitue le « secret » (pourtant cent fois dévoilé, y compris par elle-même) de sa propre vie amoureuse : sa vie avec Yann Andréa, un homosexuel.

Beaucoup, à la sortie du livre, y ont vu un « règlement de comptes ». Un réquisitoire contre l’homosexualité masculine. Une telle lecture – trente-six ans plus tard – n’a évidemment plus aucun sens.

 

 

Comment lire ces quinze pages ? comment les représenter ? Comment les jouer ?

Deux metteurs en scène s’y sont essayés : Bob Wilson à la Maison de la culture 93 de Bobigny en 1997, Katie Mitchell aujourd’hui aux Bouffes du Nord. Le premier, l’Américain, a choisi la magie, l’abstraction, la métaphysique. La seconde, la Britannique, opte pour le réalisme.

J’ai vu les deux mises en scène.

 

Aux Bouffes du Nord, on est d’abord assailli par une sorte de grand encombrement. Avant même que les lumières s’éteignent, une demi douzaine d’hommes et de femmes en noir s’agitent en tout sens avec ce qui ressemble à des caméras, des micros, des perches. La scène est coupée en deux parties, séparées par une cloison : à droite, une chambre à coucher avec un lit ; à gauche, un couloir, prolongé par une cabine fortement éclairée où une femme se tient debout. Au dessus de ce plateau de cinéma, un immense écran, encore vide.

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L’écran s’anime. Toute la représentation se condense en un film où la comédienne franco-suisse Laetitia Dosch et le Gallois Dick Fletcher jouent  La Maladie de la mort , « librement adapté d’après le texte de Marguerite Duras. ».

 

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Dans le même temps, les deux acteurs sont présents sur le plateau, – souvent nus. On les devine à peine, ils disent parfois quelques mots.

La femme dans la cabine, Irène Jacob, lit le texte de Duras. Superbement.

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Alice Birch, l’adaptatrice – une comédienne et scénariste anglaise – invente toute une vie, toute une personnalité, à la figure – toujours anonyme – de la femme (ELLE chez Duras).

Elle se souvient de son enfance : petite fille en extase devant son père. Elle téléphone sur son portable : « à tout à l’heure, chéri ». S’adresse-t-elle à un amoureux ? Au fils que le scénario lui fabrique ? Elle fait des rencontres dans l’ascenseur de l’immeuble. Elle change de chaussures avant d’entrer dans l’appartement. Elle suce un bonbon. Elle s’asperge de déodorant.

Quand elle sort, elle se promène sur la plage. Avec son fils, bien sûr.

L’actrice se déshabille. Elle est extrêmement maigre. On lui voit les os.

 

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L’acteur est moins crédible. Il articule mal. Il parle avec un fond d’accent. On a du mal à comprendre ses paroles.

On a surtout du mal à donner du sens à toute cette bimbeloterie. Pourquoi cette agitation de figurants muets ? Pourquoi ce dédoublement de la représentation – le film sur l’écran et les comédiens sur la scène ? Pourquoi sortir du huis clos de la chambre ?

« Distanciation », me dit Michèle, me dit Hervé, l’ami qui nous accompagne au théâtre.

Je croyais ce mot (ce concept) un peu désuet depuis les temps glorieux du brechtisme triomphant. A supposer qu’on y adhère encore, peut-être existe-t-il des stratégies plus subtiles pour s’inspirer de l’enseignement du Maître …

Pourquoi surtout inventer toute une histoire autour de la femme ? Dans le théâtre de Duras, il y a les personnages fortement dessinés, structurés, nommés : Aurelia Steiner, Agatha, Vera Baxter, Lol V.Stein, tant d’autres … Et puis il y a les anonymes : HOMME, FEMME 1, FEMME 2 … JEUNE FILLE, LE FILS, LA MERE … Ou même A, B … Pourquoi sortir de ce système qui est constitutif de l’œuvre ?

J’ai eu un moment la tentation d’intituler ce billet « le déodorant de Duras ».

 

Bob Wilson, que j’ai autrefois tant vénéré et dont je me suis peu à peu dépris, à mesure qu’il érigeait son style – le ralentissement exacerbé de sa cinétique, la précision chirurgicale de ses lumières – en système répétitif, jouissait encore, en 1997, de tout l’éclat de son génie.

 

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Je crois qu’il n’avait rien compris à Duras. Ou que, mieux encore, il en prenait consciemment le contre-pied.

Mais cela n’avait aucune importance. Il imposait son univers. Un cérémonial. Un rite.

 

Je ne prends jamais de notes. Je n’ai jamais compris les arcanes de la photographie. Je ne compte que sur ma mémoire. Ce qui, à mon âge, relève peut-être du défi ou du paradoxe.

Je ne me souviens donc que de mon éblouissement. J’étais assis en haut du parterre. Je voyais la scène en contrebas, un peu sur ma gauche. J’essayais de faire le lien entre le texte, que je connaissais très bien, et ce qui se jouait là, ce qui se disait, ce qui s’exprimait à travers les gestes, les corps. Je n’y parvenais guère et je m’en moquais.

Je triche un peu aujourd’hui avec les souvenirs. Je fais appel à internet.

« En fond de scène, écrit L’Express, un long rectangle rayé de lignes obliques détermine l’espace et la lumière. Sur le sol noir, un écran éblouissant figure le lit, le ring, l’espace immatériel où se nouent les enjeux. Une question de vie ou de mort, en somme ».

 

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Wilson méprise totalement la médiocrité du réel : pas question d’une « vraie » chambre, d’une « vraie » porte, d’un faussement « vrai » rapport sexuel. Tout n’est plus que signe. Ombre et lumière.

 

LUI, c’était Michel Piccoli, « massif dans un long manteau noir aux allures de soutane, le teint rose, vivant, bon vivant apparemment. » Pas du tout nu, bien sûr. Riant, poussant de petits cris, jappant comme un chiot, clignant des yeux …

L’anti-Duras. La bonne santé de la vie.

ELLE, c’était la chorégraphe et danseuse Lucinda Childs : « Statue de sel enveloppée de satin blanc, sirène courtisant la mer qui s’étend à deux pas de la chambre envahie par le cri des mouettes. »

« Grimée en spectre aux gestes lents de faucheuse, Lucinda Childs glisse sous les yeux de Piccoli, si charnel, si vivant, si peu atteint par la maladie annoncée. Au tomber de rideau, elle s’efface, fantomatique. Lui est hilare. Délivré, peut-être ».

 

Entre deux façons de trahir Duras, je choisis la plus magique, la moins logique, la plus théâtrale.

Siffler ? Huer ?

Etait-ce l’Andromaque de Benjamin Porée, celle de Jean-Louis Martinelii, celle de Lambert Wilson ? Je ne sais plus.

C’était il y a dix ou douze ans. Le metteur en scène avait choisi de faire apparaître un Astyanax muet (et pour cause : Racine avait « oublié » de lui donner un rôle) ; Hermione se jetait aux pieds de Pyrrhus et lui baisait les genoux ; le prince grec tentait de violer sa captive troyenne … Tout à coup, de sa place dans les gradins du théâtre, Michèle, ma femme, saisie de rage, hurle : « est-ce que vous savez que c’est une tragédie classique, pas une pièce de boulevard ? »

« Andromaque » s’arrête un instant, stupéfaite. Puis elle change de jeu, devient meilleure comédienne.

Personne, dans le public, ne proteste.

 

C’était il y a sept ans, au Théâtre des Gémeaux, à Sceaux. Thomas Ostermeier avait imaginé de faire jouer Othello … dans une piscine, entièrement reconstituée sur le plateau. Venise, comme chacun sait, règne sur les eaux !

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Au moment des saluts, le public l’acclame. Je suis seul à le huer. Il me sourit et me fait un petit signe de connivence. Il est ravi de faire encore scandale

 

C’était il y a quelques mois, aux Bouffes du Nord. Un metteur en scène que nous adorions, Benjamin Lazar (dont nous avions tellement applaudi le Cyrano de Bergerac à l’Athénée, sans compter toutes ses adaptations de tragédies baroques) montait une Traviata, « d’après Giuseppe Verdi ».

Texte ré-écrit  – avec des coupes et, pire, des ajouts –  orchestre rétréci à sept musiciens (mais avec un accordéoniste !), chanteurs non professionnels … La presse s’enthousiasme.

Spectacle « de pure grâce, écrit Marie-Aude Roux dans Le Monde : un moment magique, rare, où théâtre et musique – et humanité – empruntent le couloir ascendant d’un souffle unique. » « Jamais cette dame aux camélias n’aura été incarnée avec grâce si diaphane et mutine à la fois, alanguie et sexy, enfantine et éternelle », surenchérit Fabienne Pascaud, dans Telerama.

Personne ne sait jouer. Personne ne sait chanter. Benjamin Lazar a oublié son savoir de metteur en scène.

A peine Violetta a-t-elle exhalé son dernier soupir que Michèle – encore elle ! – crie son exaspération. Le public la hue : « vous n’avez pas le droit ! Vous ne respectez pas les comédiens ! »

Quelqu’un lui jette même à la figure une des fleurs artificielles qui jonchent le plateau.

 

En quelques années, le politiquement correct a gagné les salles de théâtre.

Souvenons-nous des bagarres qui marquaient, chaque soir, en 1968, les représentations des Paravents de Genet à l’Odéon

Il y a moins longtemps, en 1986, la Bérénice de Klaus Michael Gruber à la Comédie française (la plus belle que j’aie jamais vue) suscitait – les deux fois où je suis allé l’applaudir – des accrochages entre les détracteurs, qui lui reprochaient le ton à demi chuchoté de ses merveilleux interprètes (et, avant tout, de l’admirable Ludmilla Mikael) et les admirateurs frénétiques, parmi lesquels je me comptais.

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Le théâtre était le lieu où s’exprimaient les passions contradictoires de la cité. Mieux encore – et depuis l’Antiquité : où se forgeait une conscience lucide de citoyen.

 

Je revendique le droit d’acclamer, de crier « bravo » à voix tonitruante, mais je veux qu’on me reconnaisse aussi le privilège de huer le metteur en scène (jamais – ou presque – les acteurs).

« C’est un droit qu’à la porte on achète en entrant », proclamait – il y a deux cent cinquante ans – un critique célèbre pour ses passions révolutionnaires.

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Ce bloggeur rouge s’appelait Nicolas Boileau.