Pierre Herbart : un anti-Malraux ou un T.E.Lawrence à la française

           

         

      

            “Je suis saoûl de vertu jusqu’à la nausée.”

            Non, ce n’est pas de la France d’aujourd’hui qu’il s’agit, mais de l’URSS des années trente.

N’empêche. Une telle phrase, écrite en 1937, me donne d’emblée l’envie de découvrir cet écrivain quelque peu maudit, en qui se dissimule peut-être un frère : Pierre Herbart (1903-1974).

            Un frère ? Oui, quelques points communs : une famille “bourgeoise” (les guillemets d’incertitude sont pour moi, non pour lui), – source de maladive mauvaise conscience ; un passage au parti communiste soldé par une rupture brutale. 

            Et d’évidentes différences : je n’ai jamais eu le goût des “garçons” (mais il en parle avec tant de subtilité, de lucidité, de tendresse, que j’y retrouve toute la saveur lointaine de mes histoires de “filles”) ; je m’incline devant ses engagements poussés jusquà l’ultime : le départ pour l’URSS, la guerre d’Espagne, la Résistance. Je me suis toujours contenté de faire des phrases.

            Son grand-père a fondé les Chantiers navals de Dunkerque, préside la Chambre de commerce, siège au Conseil d’administration des Chemins de fer du Nord. Mais est-il vraiment son grand-père ? (Jean-Luc Moreau, “Pierre Herbart, l’orgueil du dépouillement”, Grasset, 2014).

            Le “père”, jamais doté d’un prénom, a refusé de prendre sa place dans une dynastie aussi imposante. Il s’est enfui quand le petit Pierre (rebaptisé Guillaume dans les “Souvenirs imaginaires” – Gallimard, 1968) n’avait que cinq ans. Il est devenu clochard. Après quelques années d’errance, la police a retrouvé son cadavre dans un fossé. La figure de ce hors-la-loi hantera toute sa vie l’écrivain Herbart.

            C’est son demi-frère, Louis, l’opiomane, qui lui révèlera, au seuil de l’adolescence, le secret de famille : la mère – la très belle Eugénie-Marguerite – avait un amant, le “Viking”, qui, jusqu’à sa mort, s’occupera du fils adultérin. Le “père”, à peine célébrées les noces, n’a sans doute pas supporté l’affront.

Luca Longhi (1507-1580): La dame à la licorne

            De livre en livre, le thème du secret obsède Pierre Herbart. Dans le plus beau de ses romans, “La Licorne” (Gallimard, 1964), le mystérieux “oncle Jules” occupe une chambre au premier étage, d’où il ne sort jamais et où nul n’a le droit de pénétrer, sauf Madame Pons, la vieille gouvernante. “Défunte Madame”, la mère de Juliette, a tout fait pour empêcher son mariage avec Martial, parce que, disait-elle, elle a trop bien connu le père du jeune homme. Est-ce donc un inceste ? 

            Nul ici n’est à sa place. Chacun, chaque soir, au gré de ses caprices, choisit son lit dans l’immense maison. Ni Madame Pons ni Martial ne savent jamais, chaque matin, où retrouver Denis et Luc, les deux adolescents que viendra bientôt rejoindre Bruno, pour le temps des vacances.

Nul ne sait plus quel lien du sang l’unit aux autres; 

“Juliette, ce n’est pas ma soeur, c’est ma cousine, dit Denis. 

– Comment ça, ta cousine?

– Puisqu’elle est mariée à mon cousin,

– C’est la femme de mon beau-frère, ajoute Luc.”

            Il faut dire que Pierre Herbart, déjà marqué par la malédiction de ses deux “pères”, a peut-être quelque mal à se situer clairement dans ses familles d’adoption.

            Débarqué à Paris aux approches de ses vingt ans, il fait très vite la connaissance de Cocteau, à qui il a écrit son admiration et qui devient son premier “parrain” en littérature (et sans doute dans la vie). L’un et l’autre subissent en même temps les souffrances d’une désintoxication à l’opium, ce qui donne lieu à une correspondance où ils échangent leurs confidences.

Cocteau : mais que fume-t-il ?

            La scène finale se déroule en juillet 1929 à La Colline, la propriété de Coco Chanel à Roquebrune. Cocteau s’y trouve déjà avec son amant, Jean Desbordes, au bord de la rupture ; contraint de rentrer à Paris pour corriger les épreuves des “Enfants terribles”, il “confie Jean” à Herbart – “ce qui allait nous précipiter dans les pires folies” raconte ce dernier dans ses “Histoires confidentielles” (Grasset, 1970).

            “Un matin, je flânais sur la terrasse quand j’entendis un bruit de pas derrière moi. Je reconnus, d’après ses photographies, André Gide, qui croyait trouver là Jean Cocteau.”

Ainsi s’ouvre pour lui sa deuxième famille d’adoption.

Pierre Herbart jouant aux échecs avec André Gide

            Et quelle famille ! Gide, comme chacun sait, a épousé sa cousine Madeleine, qui mourra vierge quarante-trois ans plus tard. Il entretient une longue amitié avec la “Petite dame”, Maria Van Rysselberghe (elle-même attirée par Lesbos), dont la fille, Elisabeth, rêve d’avoir un enfant hors mariage. Gide jette la jeune femme dans le lit de son amant, le cinéaste Marc Allégret, avec qui il partage l’appartement de la rue Vaneau. Échec total.

            Un matin de juillet, Gide lui-même se décide, au bord de la mer, à prendre le relais. Réussite immédiate : une fille, Catherine, va naître, que l’écrivain reconnaîtra, après la mort de sa femme.

Le 15 septembre 1931, Pierre Herbart (vingt-huit ans) épouse Elisabeth, qui a treize années de plus que lui. On peut imaginer que Gide a tiré les ficelles de ces noces inattendues. Les deux nouveaux époux ont pourtant échangé, depuis des mois, une correspondance amoureuse, qui ne laisse guère de doutes sur leurs sentiments. 

            Assez curieusement, dans les six livres d’Herbart que j’ai lus (sur une douzaine), pas une seule ligne ne semble consacrée à Elisabeth, sauf dans “En URSS”, où elle apparaît brièvement sous la forme d’une simple initiale : “E”, et rien de plus.

            Je passe, par esprit de charité, sur le troisième “père d’adoption”, Roger Martin du Gard : le souvenir des “Thibault”, dont mes parents ont abreuvé mon adolescence, me laisse encore, soixante-dix ans plus tard, un arrière-goût de soupe amère. 

            Elisabeth supporte les amants innombrables. Elle ne pardonne pas la liaison passionnée avec une femme, Charlotte Aillaud, – la soeur de Juliette Greco. Elle demande et obtient le divorce en 1968. Pierre Herbart, lui, se satisfait de mettre à distance l’hostilité que lui témoignait Catherine Gide, sa belle-fille.

            “Familles, je vous hais !”. ils eussent tous dû relire les “Nourritures terrestres” !

            “L’âge d’or” (Gallimard, 1953) semble tout entier voué à l’amour des garçons. S’étonnera-t-on que je m’y délecte d’un portrait de femme ?

            Lucienne, “mannequin chez Patou” (ce qui me rappelle quelques souvenirs personnels…), rencontrée un soir au “Boeuf sur le toit”, un bar de la rue Boissy d’Anglas où se retrouvait toute l’avant-garde artistique, littéraire ou mondaine : “Il y avait dans sa beauté quelque chose de meurtri. Le regard calme de ses yeux gris se posait distraitement sur les choses, sur les êtres ; son sourire semblait venir de très loin et n’éclore sur ses lèvres  qu’avec  le consentement réfléchi de tout son être. Jamais femme ne fut plus dépourvue d’éfféterie. Rêveuse et placide, elle ne prêtait qu’une attention distraite aux remous que suscitait toujours sa présence.”

            Elle le loge. Elle l’habille. Elle l’emmène, le dimanche, dans une auberge des bords de Marne. Elle l’aime. Il s’ennuie. “Aujourd’hui encore je ne puis penser à elle sans estime. C’est un sentiment dont je ne suis pas prodigue.”

            Les femmes, il va les regarder sans désir au bordel du “Grand cinq”. 

“Pour moi, je ne consommai que de la bière.”

            A côté de cette tiédeur, quel enthousiasme, quel appétit, quelle folie pour les adolescents de rencontre !

            Dans un cabaret de mariniers, “où les garçons dansaient ensemble, se tenant aux épaules, la casquette sur l’oreille, avec cet imperceptible déhanchement qui était à la mode à cette époque et donnait tant de grâce à leurs pas”, Pétrole, dix-sept-ans, l’aborde : “Tu en fais une avec moi?”

Le voici donc embarqué sur la “Marie-Louise” (on se croirait dans une chanson de Damia, ou de Lucienne Boyer…). Une bagarre dans un bal. Ils sont l’un et l’autre blessés. Le goût du sang ravive leurs désirs. “A la fin, de colère,il me mordit cruellement et nous nous mêmes à lutter sur l’étroite couchette.”

Camille Pissaro, Péniches à Pontoise (1896)

            “La lèvre retroussée de Pétrole, la ligne si fraîche de sa mâchoire, ses yeux très légèrement obliques, toujours un peu clignés et dont l’iris bleu pervenche était marqué de deux petits points sombres, tout ce visage enfin, je ne pouvais le contempler sans un incompréhensible déchirement, un sentiment de paradis perdu. Etait-ce l’idée qu’il se flétrirait, ou que je le perdrais, que je cesserais de l’aimer ? Est-ce la brusque certitude que la beauté ne se possède pas, qu’aucune étreinte ne peut vous la livrer, qu’il faudrait la saisir autrement qu’en jouissant d’elle mais que les hommes ne disposent d’aucun autre moyen d’entreprendre sa conquête ? (…) L’histoire de mes rapports avec Pétrole est celle du triomphe de mon corps, de la quotidienne déroute de mon amour.”

            Il règne dans toutes ces amours comme une incertitude de l’être, une volonté désespérée de “se conserver une sorte de réalité confidentielle”. La mort est toujours là, qui les guette. 

            Quelque chose en Pierre Herbart évoque sans doute Lawrence d’Arabie : celui des “Sept piliers”, mais aussi et surtout celui de “The Mint” (que l’on a maladroitement traduit en “La Matrice”) : l’indétermination existentielle qui produit l’aventurier en sa tragédie secrète.

Il crache sa vérité dans un livre étonnant, “La ligne de force” (Gallimard-L’imaginiaire, 1958), où il met à nu toute la dérision de ses engagements supposés glorieux.

Il est l’anti-Malraux.

            Tout commence, de la même façon, dans ce que l’on appelait alors l’Indochine française. Il a vingt-huit ans, il n’a jamais fait d’études (aurait-il, comme Malraux, raté son bac ?), il a traîné un temps – pour le plaisir – dans les bouges d’Afrique du Nord (et dans l’entourage opiacé de Lyautey). Le voici qui rejoint à Saïgon la journaliste Andrée Viollis, envoyée spéciale du “Petit Parisien” sur les traces du ministre des Colonies Paul Reynaud. 

            La police ne le laisse même pas débarquer : arrêté pour des propos “séditieux” tenus sur le bateau. Libéré sur ordre du gouverneur, il n’a rien de plus pressé que de se précipiter dans une fumerie d’opium  -“une pour Chinois, pas pour coloniaux.” La meilleure clé pour comprendre le pays, explique-t-il à Viollis, c’est de relire “Crime et châtiment”.

            Anti-colonialiste forcené depuis son séjour en Afrique du Nord, mais sans illusions sur les luttes anti-coloniales (nous sommes en 1931…) : “En ce combat douteux, ils gagnent, c’est-à-dire qu’ils rejettent leurs maîtres étrangers, se choisissent, dans leurs propres rangs, d’autres maîtres – et changent d’esclavage. Mais ceci ne nous regarde plus. Ils ont atteint leur maturité nationale. Qu’ils se débrouillent !” Et, avec une lucidité assez terrifiante : “Juste de quoi rigoler plus tard en répétant : “Je vous l’avais bien dit !”

            Ce qui ne l’empêche pas de dresser un acte d’accusation redoutable : “un cadavre tous les cent mètres sur la route (…) Et s’il n’y avait eu que les morts ! Mais nous devions faire face aux cadavres vivants, les suppliants aux ventres ballonnés qui tendaient vers nous leurs mains en psalmodiant : “Trois grains de riz ! Donnez trois grains de riz!”

            Il se fait passer pour “un inspecteur en tournée”, visite et photographie un camp de prisonniers, donne l’ordre de libérer les plus jeunes, engueule les geôliers : “Vous aurez de mes nouvelles par M. l’Administrateur !”

            Il a juste le temps de s’enfuir en Chine. 

            A son retour en France, il prend tout aussitôt sa carte du parti communiste. Il inspire tellement confiance à ses nouveaux camarades qu’ils l’envoient à Moscou – récompense suprême – diriger l’édition française de la revue “Littérature internationale”.

Ici encore, pas d’illusion fanfaronne : “Autant le dire, le “militantisme” (c’est lui qui met les guillemets”) m’ennuyait horriblement.” Dès les premiers jours, il est pour le moins étonné de l’abîme entre la misère des ouvriers et le luxe dans lequel vivent les “élites”. Ah ! Le bal costumé dans la datcha des intellectuels, au sortir du train de banlieue où règnent “un silence exténué, un mutisme de détresse” !

Affiche de propagande soviŽtique reprŽsentant Staline devant la foule ˆ Moscou. Les manifestants brandissent les photos de Staline et LŽnine. 1949.

            Il se heurte aux censeurs – les glavlit – qui envoient au pilon toute une édition de la revue, parce que la couverture était jaune ! “La couleur de la social-démocratie, camarade ! Impossible !”  Il est convoqué au Komintern, dont dépendent tous les communistes étrangers ; il erre dans d’interminables couloirs, contraint de montrer ses papiers à chaque nouvel étage.

            Isaac Babel le met au courant de la première grande vague de la terreur stalinienne “Quittez ce pays le plus vite possible ! Et surtout ne laissez derrière vous aucun proche en otage !”

Il ne lui reste qu’à organiser jusqu’au bout la sinistre comédie du voyage de Gide en URSS.

            Dès 1937, alors qu’il avait encore sa carte du parti, Herbart avait publié son journal de voyage (“En URSS”, Gallimard), dont il me plaît de ne retenir que la métaphore du pou : “Chaque être ici a ses parasites qui sont ses bureaucrates et c’est par ses bureaucrates qu’on l’atteint. Comme si l’on s’adressait au pou pour savoir comment va le pouilleux. Il va mal, le pauvre, mais le pou est content.”

            La guerre d’Espagne détruit ses ultimes illusions : “Nous nous figurions que l’URSS aidait les républicains (…) A Barcelone, des amis anarchistes m’exposèrent leur situation. Traqués par la Guépéou, leurs camarades disparaissaient les uns après les autres. On retrouvait leurs cadavres au bord des routes, une balle dans la nuque…”

            “Vous vous êtes mis dans de beaux draps”, lui dit Malraux.

            – Pourquoi ? 

            – Etes-vous absolument sûr que Gide ne va pas publier cela pendant que vous êtes ici ?”

            “Cela” c’est “Retour de l’URSS”, le livre-réquisitoire de Gide (Gallimard 1936), dont Herbart vient de faire lire les épreuves à Malraux.

            Gide, malgré ses promesses, le publie sans tarder.

            Branle-bas de catastrophe à l’ambassade soviétique de Madrid, où Herbart a l’étrange idée de se réfugier. 

            Seule l’intervention d’André et de Clara Malraux lui permet miraculeusement d’échapper à ce piège.

            Ce Malraux pour qui, écrivait Herbart, “le sens de la grandeur, c’est peut-être de mourir pour une cause qui lui sert avant tout de prétexte à satisfaire son goût profond du tragique.”

Herbart, lui, se fiche de la grandeur. Il la méprise. Il la fuit. La tragédie, il la porte en lui : fils adultérin, faux rejeton d’un vagabond dont il porte le nom et qu’il élit pour père. C’est elle qui lui permet toujours de se mettre d’emblée à la hauteur de l’Histoire. Mais en porte-à-faux. En acteur-témoin dénonçant inlassablement la médiocrité de la pièce. 

            Il rentre à Paris. Il déchire sa carte du parti communiste.

            La Résistance lui fournit l’ultime épisode de ces combats de dupes, dont il ne cesse de remâcher l’amère saveur depuis qu’il en a découvert les délices en Indochine.

            Il n’y croit pas une seule seconde. “Des appels me parviennent, qui ne me concernent pas, puisqu’ils parlent de patrie, d’honneur national, et que les idées, fussent-elles nobles et justes, ne m’atteignent plus, désincarnées.”

            Rien qu’un enchaînement logique où les convictions, les sentiments n’ont aucune part : “Les garçons des Chantiers de jeunesse furent conviés à partir pour l’Allemagne. Il n’y avait plus qu’à les faire déserter.”

            “Un temps dérisoire et maudit (…) : “On attend, dans la brume d’une station de métro, quelqu’un qu’on ne connaît pas auquel on transmet un message qu’on ne comprend pas concernant des choses que l’on n’approuverait pas si elles vous étaient révélées, mais la quasi-certitude que le “message” ne sera suivi d’aucun commencement d’exécution dédouane votre conscience. En somme, on est – j’étais dans une gratuite enfin passible de la peine de mort.”

            Lafcadio, nous voilà ! Retour par “Les Caves du Vatican”. L’ombre de Gide, le “parrain”, rôde encore dans les parages.

            Le plus inattendu, c’est que la Résistance prend Lafcadio tout à fait au sérieux : Inspecteur général du Mouvement de libération nationale (MLN) pour la région Nord, puis Délégué général régional pour la Bretagne. Son nom de guerre : Le Vigan. Au point que certains l’affublent  même d’un  képi étoilé : “général Le Vigan”.

            D’autant plus réjouissant que c’est aussi le nom d’un comédien fâcheusement collaborateur, qui accompagne Céline, Lucette et le chat Bébert dans leurs aventures de Siegmaringen

            Herbart libère Rennes, dont il capture et emprisonne le préfet de Vichy. Il y accueille De Gaulle qui, à l’issue de leur unique rencontre, lui enseigne… comment couper les cigares. “Encore un ou deux cigares et ils m’enverront promener le chien.”

            “Résistance ? Connais pas “ lui dit le gouverneur de la place, fraîchement nommé. Et Herbart lui-même, évoquant son action clandestine avec des amis : “Des histoires de boy-scouts”.

            Toutes les portes devraient s’ouvrir devant lui : député ? Ministre ? Commissaire de la République dans quelque province ? Aucune décoration, aucune prébende.

            Il a fondé, dans la clandestinité, le journal “Défense de la France”, qui va devenir “France Soir”. Il s’en fait prestement subtiliser la direction. Il crée un hebdomadaire, “Terrre des hommes”, promis à une très brève existence.  Il publie quelques éditoriaux dans “Combat”. Sa lucidité le tue. Chaque journaliste, écrit-il, devrait se poser la même question : “quelle sera la forme de mon mensonge ?”

            T.E. Lawrence, disais-je.  Oui, le colonel de légende, frustré de toutes ses vaines promesses à ses compagnons d’aventure, et qui s’engage en 1922 dans la Royal Air Force comme soldat de deuxième classe, sous le nom de John Hume Ross.  Homosexuel, comme Herbart. Fasciné, comme lui, par les vertiges de la moto. Sauf qu’il connaîtra, lui, la grâce d’un accident mortel.

            Alors que Pierre Herbart mourra, à demi paralytique, à l’hôpital de Grasse et sera provisoirement inhumé dans la fosse commune, avant que ses amis ne fassent transférer sa dépouille dans une sépulture plus digne.

            Clochard, ou peu s’en faut, comme son « père ».

            “Je me suis trouvé, comme par hasard, et en grande compagnie, sur les lieux du crime, non tant pour le dénoncer, mais pour l’assumer peut-être, alors que j’étais innocent”, confesse Herbart en 1958, alors qu’il est déjà retiré de tout. 

            Qu’a-t- il raté ? A-t-il, à un moment, commis une faute ?  Oui, répond-il, je me suis “écarté de ma ligne de force (…), celle qui donne un sens à la vie (…) pour m’occuper de riens : la colonisation, le colonialisme, la guerre d’Espagne, la Résistance. Que sais-je ? (…) Je ne saurais trop conseiller aux autres de perdre moins de temps que moi.”

            Sa “ligne de force” ? Aimer, créer, saisir au vol tous les instants de grâce qu’offre une vie.

            Il s’est inventé un style.

            Style de vie vagabonde, aventureuse, passionnée, sensuelle, traversée d’éclairs, imprégnée d’art et de littérature.

            Style d’écriture : il se situe dans la lignée des grands portraitistes à la française ; ses portraits de femmes (Lucienne, Daphné, N la Russe – jamais dotée d’un prénom, pour ne pas la compromettre …) , ou d’adolescents  dévorés de caresses (Alain, Pétrole, Auguste, Marius, tant d’autres …) font revivre ses amours avec une vivacité, une rapidité d exécution délectables.

            Il sait (privilège rare) animer sans enflure une scène de tragédie, voire d’apocalypse : la mort d’Alain à l’hôpital, enchaîné sur son lit, baillonné, et qui tente en vain de hurler le nom de Pierre ; la famine en Indochine et le bagne des prisonniers politiques ; la déambulation sous les bombes dans les décombres de Madrid assiégée,  avec tous les parfums de la vraie vie qui remontent et qui permettent d’identifier chacune desz boutiques détruites …Ou la dernière nuit avec N, dans une chambre d’hôtel à Moscou, où il bâfre, se saoûle à mort pour ne pas crier, mais « même si cela ne doit durer qu’une heure, que cinq minutes, qu’une minute, « c’est le bonheur », me disais-je. »

            Son art suprême, c’est l’ellipse. L’essentiel, la racine des êtres et des choses, il nous les laisse un peu deviner, il nous en aguiche le désir, il ne nous les dit jamais. « « A quelques mois de là, écrit-il par exemple, je rencontrai un être avec lequel je devais passer les années les plus tourmentées de mon exitence. Je ne dirai rien de cette période. Cinq ans passèrent jusqu’au coup de pistolet qui me délivra à la fois de ma plus grande joie et de mon enfer. ». Ou encore : « De la Chine je ne dirai pas un mot. Je garde cette poire pour la soif. »

            Ne jamais trop dire pour garder le juste dire.

A l’ombre de Proust et de Colette

            Chacun se souvient sans doute, soixante-dix ans après sa sortie, de “La. Ronde”, le très beau film de Max Ophuls : les personnages, tous mus par le désir, glissaient de couple en couple, au rythme d’une valse viennoise,  – la prostituée abordait un jeune soldat, qui séduisait une femme de chambre, qui dépucelait un fils de famille, et ainsi de suite jusqu’à ce que la boucle se referme avec le comte qui s’encanaillait dans les bras de la prostituée.

            Quand j’ai abordé, il y a deux mois, le satanique Joris-Karl Huysmans, je ne me doutais pas qu’il m’entraînerait chez Jean Lorrain, le “fanfaron du vice”, le “prince de la fange” puis, par consanguinité de duellistes, dans les amours ou les déambulatios secrètes de Marcel Proust. 

            Et voici  que la même valse de Sodome ou de Gomorrhe m’embarque, une fois de plus, dans son élan irrésistible : chacun passe du lit de l’un (ou de l’une) à la chambre (ou au salon) de l’autre ….

            Qui donc pour tenir ici le rôle de la prostituée (jouée par Simone Signoret, au faîte de sa jeunesse et de sa beauté)  ?  Qui pour inaugurer le bal. ?

Liane de Pougy : « Beauté surnaturelle de cette femme »

            Une femme, qui pratique le même métier, mais dans les hautes sphères de la société- une “courtisane” (comme on disait à partir d’un certain capital accumulé-), une “horizontale”  (comme on les appelait plus méchamment quand on n’avait pas les moyens de se payer leurs faveurs). Er la plus fameuse, la plus riche, la plus éclatante, celle – tout justement – que Jean Lorrain avait songé d’épouser : Anne-Marie Chassaigne, dite Liane de Pougy,  née en 1869 d’un père officier de cavalerie, mariée à dix-sept ans à un enseigne de vaisseau, divorcée à dix-neuf,  danseuse de cabaret, “demi-mondaine”.. (Jean Chalon, « Liane de Pougy, Courtisane, princesse et sainte », Flammarion, 1994)

            “Beauté surnaturelle de cette femme, poésie céleste qui dérange ma sceptique quiétude”, note Reynaldo Hahn, le musicien amant de Proust. Liane réussit, pour une unique nuit, à le conquérir. « Tu es bien mon amant, mon véritable amant, mon premier amant, cher, cher joli petit amour de rêve », lui écrit-elle. Rien n’y fait. Il ne se laisse plus fléchir. Bien des années plus tard, elle le décrit, dans ses “Cahiers bleus”,  draguant les voyous et “les petits marins” dans les rues louches de Toulon (Liane de Pougy, “Mes cahiers bleus”, Paris, Plon, 1977)

            Comme dans tous les feuilletons populaires, la prostituée au grand cœur tombe follement amoureuse, mais…. c’est d’une femme et …. d’une milliardaire américaine, Natalie Clifford-Barney, née en 1876 dans l’Ohio, d’un père magnat des chemins de fer.

            Love at first glance. Natalie se présente, un jour de Mardi gras (en 1899), déguisée en page florentin. D’abord éconduite, elle devient en peu de jours la moongleam, le “rayon de lune” de la belle danseuse (Jean Chalon, Chère Natalie Barney,  Flammarion, 1976)

Natalie Clifford Barney : L’Amazone …

            Très vite commence une fascinante “correspondance amoureuse” entre ces deux êtres sans illusions, chacune parfaitement lucide sur la situation sociale de l’autre (Natalie Clifford-Barney, Liane de Pougy, Correspondance amoureuse,, Gallimard, 2019).  

            Elles citent longuement quelques uns des meilleurs poètes de leur temps, Mallarmé, Baudelaire, Verlaine, Shelley…             Elles savent, l’une et l’autre, dire avec justesse leurs désirs, leurs frustrations, leurs échecs.

            Natalie semble plutôt émerveillée du métier de son amante ; elle déplore simplement que cela la retienne tant d’heures loin d’elle  : « C’est à la fois une joie et un désespoir de te croire incapable de te donner toute à un seul être. Tu es trop compliquée et perverse pour avoir la simplicité d’un désir et tu dois trouver un plus subtil délice à faire revivre les morts avec ta pensée qu’à faire mourir les vivants avec tes caresses ! »

            Liane ne lui cache rien de sa vie de courtisane : « Je suis ici la femme d’un clubman qui fume de gros cigares et qui passe ses nuits et ses journées au jeu…  Je l’attends dans mon lit, sans dormir, enfiévrée, sans rêver, attristée (…) Pourtant en moi la courtisane  devrait être contente car il vient de me mettre au cou un collier de cent mille francs des perles blanches que j’aime. (…) Vois,  j’ai reçu des perles et je pleure.»

            Elles rêvent d’aller s’installer ensemble dans l’île grecque de Lesbos. Ou de fonder à Paris une académie saphique. 

            Liane de Pougy tirera bientôt de ses amours avec Natalie un roman autobiograpique, intitulé simplement “Idylle saphique”, qui connaîtra un très grand succès.

            Mais l’idée de fidélité n’appartient pas vraiment à leur univers. Natalie fera le pélerinage de Lesbos … avec la poétesse franco-anglaise Renée Vivien.. Liane épousera en 1910 le prince roumain Ghika, de quinze ans son cadet. Un peu comme Odette Swann , l’ex Odette de Crécy, la « dame en rose », devenant, après la mort de son mari,  l’éouse de Forcheville, ou sa fille Gilberte se muant en marquise de Saint Loup.

            La courtisane, pour clore le dernier chapitre du roman-photo qu’a été sa vie, est reçue en 1943 dans le Tiers-Ordre de Saint Dominique. Elle y prononce ses vœux et prend le nom de Sœur Anne-Marie de la Pénitence. Elle meurt, à quatre-vingt un ans, le lendemain de Noël 1950.

Renée Vivien : Une femme m’apparut ….

            Renée Vivien saisit donc la main que lui tend Natalie et entre à son tour dans la ronde. Elle a vingt-deux ans (un an de moins que sa nouvelle amante),  elle est née à Londres et possède sans doute (en livres sterling) une fortune égale à la sienne. De son vrai nom, elle s’appelle Pauline Mary Tarn et a pris ce pseudonyme – ô combien français !- pour mieux exprimer sa “double ambiguïté” (de sexe et de langue) .

            La liaison ne dure que quelques mois. Pauline/Renée s’enfuit bien vite, atterrée par les innombrables infidèlités de sa maîtresse, qui remuera ciel et terre pour la reprendre (jusqu’à demander à Pierre Louys de jouer les médiateurs …) En vain.

            N’empêche. Grâce à Natalie (mais avait-elle vraiment besoin d’une guidesse ?), elle a découvert la Gomorrhe de la haute sociéré parisienne. 

            De cette brève idylle, Renée tire un roman enflammé, Une femme m’apparut …, dont le titre est emprunté à la Divina Commedia. Si Puvis de Chavanne avait été tenté par l’écriture, on imagine qu’il eût affecté ces métaphores ampoulées, ces images aussi « symboliques » que cent fois ressassées : « L’amour aussi a ses aurores espérantes, ses midis fervents, ses couchants mélancoliques et ses longues nuits sans lune. » Ou encore : « Sa frêle silhouette se détachait sur l’herbe azurée, s’enchâssait parmi les frondaisons glauques. »

            Elle noue presque aussitôt une longue liaison avec la baronne Hélène de Zuylen, mariée et mère de deux enfants.  

            Tout l’œuvre poétique de Renée Vivien est consacré à Gomorrhe. En vers quasi baudelairiens (ou parfois parnassiens), elle glorifie l’Androgyne (Renée Vivien, Poèmes choisis, Points, 2018). 

Lucie Delarue-Mardrus : elle a choisi le mariage

            J’aime son dédain de la famille, qu’elle jette à la tête de Lucie Delarue-Mardrus, lesbienne convertie au mariage : “Le calme conjugal de l’âtre et du repas/Et la sécurité près de l’époux vulgaire …” Ou encore dans les distiques de “Donna  m’apparve” :

            « Et le repas du soir sous l’ombre des charmilles

            Réunit le troupeau stupide des familles.”

             Hélène quitte Renée en 1907. Inconsolable, la poétesse ne se nourrit plus (ou presque …) que de laudanum et de thé corsé d’alcool. Elle  s’astreint à une ascèse épuisante : longues marches, diètes, obsession de la minceur …

            Nulle n’a décrit mieux que Colette l’errance de Renée Vivien tout au long de ces deux années d’agonie amoureuse. « Son long corps sans épaisseur, penché, portait comme un lourd pavot la tête et les cheveux dorés, et de grands chapeaux chancelants. Elle tendait en avant ses longues mains tâtonnantes. Ses robes couvraient ses pieds, ella allait frappée d’une gaucherie angélique et perdait en marchant ses gants, son mouchoir, son ombrelle, son écharpe … 

            « Elle donnait tout, et sans cesse : les bracelets sur ses bras s’ouvraient, le collier  glissait de son cou de victime … Elle semblait s’effeuiller. Son corps ployant refusait tout relief de chair. » (Colette, « Le Pur et l’impur », in Œuvres, tome III, Gallimard, Pleïade, 1991).

            Renée meurt en 1909 à l’âge de trente-deux ans.

            Colette, à qui rien de Sodome et Gomorrhe n’est étranger, s’introduit ainsi dans la ronde. Elle les a tous connus. Elle les a toutes aimées ou détestées.

            Jean Lorrain ne s’est pas contenté de lui servir de guide à la découverte des bas fonds de Paris. Il lui a, dès les folies de la Belle Epoque, lancé un avertissement dont elle gardera toute sa vie le souvenir : « Rien n’est plus facile que d’avoir une mauvaise réputation, mais tu verras plus tard quel mal on a à la garder. » Parole de spécialiste !

            Elle a, pour la première fois, rencontré Proust en 1894 ou 1895, dans le salon de Madame Arman de Caillavet, la maîtresse d’Anatole France. De cette rencontre, elle tire en 1902 une satire féroce dans  “Claudine à l’école”.  Quelques années plus tard, dans “Mes cahiers”, elle évoque l’arrivée dans une soirée du petit Marcel au bras d’”un compagnon plus âgé que lui,  comme lui grâcieux et chuchoteur”, avec leurs  “manières de perruches inséparables”.

            Elle le voit pour la dernière fois, à l’hôtel Ritz, en octobre 1920. “Je me souviens que, sous le réverbère bleu,  Marcel Proust suffoquait d’asthme, renversait une face mauve creusée d’ombre, envahie d’une barbe vorace. Nous pouvions lire sur ses traits, dans sa bouche ouverte qui buvait l’obscurité piquetée de bleu violet, qu’il mourrait bientôt.”

            Et lui, que pensait-il d’elle ? Toujours un peu flagorneur avec ses interlocuteurs mondains ou littéraires, il lui écrit en mai 1919 : “J’ai un peu pleuré ce soir, pour la première fois depuis longtemps, et pourtant depuis quelque temps je suis accablé de chagrins, de souffrances et d’ennuis. Mais si j’ai pleuré, ce n’est pas de tout cela, c’est en lisant la lettre de Mitsou au lieutenant bleu. Les deux lettres finales sont le chef d’œuvre du livre.”

Colette, au temps de Polaire

            Colette (1873- 1954) a partagé des tranches d’aventure avec au moins deux de nos héroïnes : si Natalie Barney se jette dans les bras de la romancière, c’est justement parce que Renée Vivien la trompe (avec Hélène de Zuylen, que Colette surnomme la Brioche).

            « Natalie, lui écrit-elle, mon mari (Willy) te baise les mains, et moi, tout le reste (…) Mes yeux avaient oublié ce qu’est une créature jolie des pieds à la tête. »

            Interrogée par Jean Chalon trente ou quarante ans plus tard, Natalie réduit l’idylle à des dimensions érotiques plus modestes : « Oh, Colette, une douzaine de fois seulement ! C’était trop difficile pour nous rencontrer, Willy nous surveillait trop, et puis il avait la prétention d’assister à nos ébats. »

            Colette et Rachilde se rssemblaient sans doute beaucoup trop pour s’aimer vraiment : toutes deux provinciales montées à Paris, toutes deux romancières ou chroniqueuses scandaleuses, toutes deux bisexuelles, – habillées en garçonnes, cheveux courts, cigare au bec – toutes deux épaulées à leurs débuts par un mari puissant – Willy ou Vallette (le patron du « Mercure de France »)   Sans doute Rachilde, qui appréciait tant le music hall,  est-elle allée applaudir une des « pantomimes orientales » où la déjà célèbre Polaire s’affiche tous les soirs, nue sous son maillot couleur panthère.

            « Personne. n’écrit aussi « mâle » que vous », écrit Colette en 1907 à l’égérie de son éditeur, qui a dû sûrement beaucoup apprécier l’ambiguïté du compliment.

            « Tâchez de vous souvenir, réplique Rachilde en 1909, que vous portez  une chose précieuse en votre cerveau de chatte folle et bondissante, par dessus les gouttières des préjugés sociaux. ».        Insinuerait-elle que l’autre aurait tendance à l’oublier ?

            On ne saurait dire aujourd’hui sans ridicule que, dans la ronde de Gomorrhe, Colette cède la danse à Rachilde (1860-1953). L’une brille toujours comme une gloire des manuels scolaires, de La Pleïade, de France Culture. L’autre a presque complètement disparu de notre mémoire.

Rachilde : « Couche-t-elle ? C’est un ciboire cadenassé ».

            Et pourtant !  Le personnage de Rachilde a fasciné la Belle époque.  “Couche-t-elle ?’ s’interroge Jean Lorrain  (le complice de ses escapades “scandaleuses”). “Non, chaste, mais elle a dans le cerveau une alcôve où ellr fait forniquer Melle Sapho et M.Ganymède (…) C’est un ciboire cadenassé.’

            Barrès, qui fait alors figure d’idole des jeunes écrivains, découvre la première édition de “Monsieur Vénus” (1884), imprimée en Belgique pour déjouer la censure.  Il s’enthousiasme, organise une édition française, la préface.  “Ce livre, écrit-il, est assez abominable, pourtant je ne puis dire qu’il me choque.”

            Le lecteur d’aujourd’hui se contente de sourire. L’héroïne, Raoule de Vénérande (Ah ! Le délice des noms de personnages   dans les romans “décadents” !), s’éprend du charme de Jacques, un ouvrier fleurisie de vingt-et-un ans, “dont l’âme aux instincts féminins s’est trompée d’enveloppe” (un transgenre !).

            Elle en fait sa « femme » ; “Tu es divine, fit Raoule, je ne t’ai jamais vue si jolie !”

            Elle traîne cependant un prétendant, Raitholbe (!), lui aussi fasciné par la beauté androgyne de Jacques : « il frémit jusqu’aux moëlles », quand le jeune homme lui pose ses mains sur les épaules. Raoule, folle de jalousie, se venge sur “le corps sacré de son éphèbe”. Le sang coule.

            Elle épouse Jacques. La nuit de noces est tragique. “Raoule, s’écrie Jacques, la face convulsée, les dents crispées sur la lèvre, les bras étendus comme s’il venait d’être crucifié dans un spasme de plaisir, Raoule, tu n’es donc pas un homme ?”

            Ratholbe, frustré dans son désir, affronte le jeune homme en duel et le transperce de son épée. Raoule découpe le sexe du cadavre et en fait un moulage qu’elle offre à l’adoration de ses amant(e)s.

            Rachilde mérite cependant de survivre grâce à un petit chef d’œuvre de perversité littéraire, « La Marquise de Sade », paru trois ans plus tard. (Gallimard, Collection L’Imaginaire, 1996)

            Une mère tuberculeuse (et un peu folle), un père colonel de hussards (et qui eût tellement préféré avoir un garçon)  : Mary Barbe est condamnée à une enfance songeuse et solitaire, sous la garde de Turlotte, une cousine confite en bigoterie. 

            Toutes les deux vont chaque jour acheter à la « ferme » le «lait », que le médecin prescrit à la mère phtisique. La petite aime ouvrir les portes interdites : la ferme est en réalité un abattoir ; le lait, du sang de bœuf fraîchement tué.  Mary Barbe s’évanouit.  La vision du jeune boucher assommant, dans un flot sanguinolent, la bête à coups de maillet marquera désormais tous ses désirs.

            La tuberculose n’empêche pas d’enfanter. Un petit frère nait, qui risque de prendre la place de Mary dans le cœur du père.  C’est mal la connaître : elle assiste, sans lever le petit doigt, à la mort de l’intrus, étouffé dans son sommeil par une nourrice ivre. “Papa, s’écria Mary avec un accent intraduisible, tu n’as plus que ta petite fille à aimer sur terre …”

            Le père est tué à la guerre, – celle de 1870.  Mary vit désormais chez son oncle Célestin – un médecin célibataire.

            Faute de l’épouser lui-même, il la marie à un “viveur ni beau ni laid”, le baron de Caumont. Elle ne pose qu’une condition : jamais d’enfant ! Et lui présente, avant la nuit de noces, le coffret de ses armes ou de ses plaisirs : cocaïne, curare, morphine.

            Elle se choisit un amant : Paul-Richard, le fils naturel de son mari, et obtient d’une de ses amies qu’elle devienne la maîtresse du baron, déjà épuisé par ses débauches. “Vous n’avez qu’à vous laisser diriger, le premier vers un lit, le second vers la tombe, et c’est moi qui ai tout le mal !”

            Elle torture délicatement son adorateur avec une épingle à cheveux, elle le tatoue de ses initiales, “écrivant la lettre dans la chair vive.” Un fouet, un tisonnier poussé au rouge, des tisanes à la cantharide : toutes les armes lui sont bonnes pour faire le vide autour d’elle.

            Ce qui sauve Rachilde du ridicule, c’est sa drôlerie. Huysmans, Lorrain, Renée Vivien ne nous laissent jamais la grâce d’un sourire, encore mons d’un rire.. Rachilde, elle, garde ses distances. Ce monde l’amuse.    

            Elle est aussi l’un des rares écrivains dits “décadents” à ne point nous affliger d’une écriture alambiquée, tarabiscotée, amphigourique. Elle écrit simple.

            Elle pourrait parfois donner des leçons à son vieil ami et complice, Remy de Gourmont, qui passe – en ce temps-là – pour le plus prometteur.

            Finissons donc par celui qu’un mauvais destin ne semblait guère prédestiner à se faire accepter dans cette chaîne des séductions : Remy de Gourmont (1858-1915),  le hobereau normand, atrocement défiguré, dès l’âge de trente-trois ans, par un lupus tuberculeux du visage.  

            Il n’avait connu, jusqu’à cette catastrophe, qu’une fascination quasi maladive pour une femme extrêmement étrange, Berthe de Courrière, initiée au satanisme et aux messes noires (qui servira de modèle à la perverse séductrice Hyacinthe Chantelouvre, la maîtresse en diablerie du “Là bas” de Huysmans).

            Cela nous vaut toute une vague de contes qu’il appelle “magiques” où des fantômes, des succubes, des démons détournent de jeunes vuerges, parfois des fillettes, dans les chemins de la masturbation, de la fornication,  de l’orgasme.  Il est question de “la turgescence presque putride de son sexe mûri jusqu’à craqueler comme une figue”. Ou du “fantôme de raisonnement qui tendait vers moi ses mains ironiques.” 

            Remy de Gourmont  est désormais si laid que les dîneurs du restaurant Duval, où il a ses habitudes, demandent au patron du bistrot de leur épargner une vision qui leur coupe l’appétit ! Il ne reste au malheureux qu’à se réfugier … au café de Flore.

            Commence alors une carrière de courrièriste et de critique littéraire où il témoigne parfois d’une éclatante prescience. Sont-ils nombreux en 1896 à reconnaître le précoce génie de Claudel (qui n’a alors que vingt-huit ans et “dont le nom, dit-il, est presque inconnu”) ?

Remy de Gourmont rue des Saints-Pères : en robe de bure

            Il a cinuante-deux ans. Il vit reclus, vêtu d’une robe de bure, dans son appartement du 70 rue des Saints Pères où de rares fidèles lui rendent visite.

            Elle a trente-quatre ans. Elle règne, à deux pas de là, au 21 rue Jacob, en son Temple de l’Amitié (qui fut construit pour abriter les amours du maréchal de Saxe et de l’actrice Adrienne Lecouvreur), sur un des plus brillants salons de Paris où l’on rencontre, tous les vendredi, aussi bien Picasso qu’Albert Einstein, Ezra Pound que James Joyce, Colette que Marguerite Yourcenar. 

            Natalie qui, bien sûr, n’aime que les femmes, décide de conquérir le misanthrope. Il résiste. Elle envoie des plénipotentiaires. Il finit par céder. Il la reçoit pour la première fois au début de l’été 1910.

            Elle s’enhardit. Elle l’arrache à ses livres pour une promenade nocturne, en automobile, au Bois de Boulogne. Il commence à lui écrire : ainsi naît « L’Amazone ».

            Les « Lettres à l’Amazone », suivies des « Lettres intimes à l’Amazone » (Mercure de France, préface de Jean Chalon, 1988), sont parmi les plus étranges lettres d’amour de la littérature française. Il ne lui a jamais touché que les mains, ils n’ont jamais échangé un baiser, il lui parle de la chasteté, du mysticisme, du désir, de l’ennui, du plaisir …  Il philosophe.

            Ce qui ne l’empêche pas parfois de se trahir : “L’amour, écrit-il, est physique, tout amour a une base physique, parce que la physique seule existe et que l’âme est une invention de la Sorbonne.”

            A la fin de notre ronde, il ne manque au palmarès de Natalie Barney qu’un seul nom glorieux : celui de Proust. C’est lui, assez étrangement, qui en éprouve le manque. Il charge Paul Morand de solliciter une invitation, qui bute sur une incompatibilté d’horaire : Natalie se couche à l’heure où Marcel se lève. 

            On transige : Marcel viendra à minuit.

            C’est un échec. Elle le raconte, un demi-siècle plus tard, à Jean Chalon, son biographe : « Une nuit blanche pour m’entendre dire que mon rire ressemblait à celui de madame Greffulhe ! »

            Encore une, probablement, qui n’était pas son genre !

                                                                                                                    

Au diable la vertu !

            

            Je m’accuse. Je bats ma coulpe. Mes fautes – que dis-je ? mes crimes – ne valent pourtant pas tripette à la bourse de l’inexpiable. Je n’ai jamais eu le goût des lolitas. Ni  des petits garçons en culotte courtes. 

            Quelle tragédie (pour feu mes droits d’auteur) que mes atteintes répétées à la morale du sexe ne relèvent pas encore de la hargne médiatique ! Aucune de mes anciennes complices ne me dénoncera à la police des mœurs. 

            J’étouffe. Haro sur le Matzneff (que je n’ai jamais lu, soupçonnant toujours quelque vieillerie littéraire).  Pivot présente ses excuses. Christine Angot en profite pour raconter, pour la trente-deuxième fois, son inceste. Les éditeurs retirent des librairies les livres “coupables”. Pas un seul des écrivains à la mode en ce temps béni où l’on pouvait encore croire à l’absolue liberté de l’écriture n’a jugé opportun de protester contre l’hypocrisie qui nous submerge. Seul Dominique Fernandez sauve l’honneur dans une très belle tribune publiée dans “Le Monde.”

            Au diable la vertu ! 

Henri Martin, L’Homme entre le vice et la vert, 1892, Musée des Augustins, Toulouse

            La vertu ne mérite que ses infortunes.

            Etonnez-vous que je demande l’asile à des auteurs un peu sulfureux qu’un siècle et demi d’embaumement (et parfois d’oubli)  protège de notre indignation légitime.

            Huysmans nous vaut un début de revanche. Une sortie en Pleïade, une exposition au musée d’Orsay et aux Beaux-Arts de Strasbourg, un Cahier de l’Herne, de belles émissions sur France Culture (ne nous privons pas de ré-écouter le pod cast de “Mauvais genres” !), remettent à l’honneur cet écrivain dont la postérité n’avait le plus souvent retenu qu’un seul livre, « A rebours ».

            Comment ce commis principal à la Direction de la Sûreté générale, rue des Saussaies (et qui prendra sa retraite à cinquante ans, en 1898, comme chef de bureau honoraire, chargé de l’expulsion des étrangers et des sans papiers), cet ancien  admirateur de Zola et des frères Goncourt, ce disciple repenti de l’Ecole de Medan peut-il imaginer la folie d’un Des Esseintes, l’hyper-dandy,  l’inventeur de l’ « orgue à bouche » (où « chaque liqueur correspondait comme goût, au son d’un instrument »), le créateur  des “fleurs naturelles imitant des fleurs fausses” ?

La statue de George Brummel, dans Jermyn street, à Londres

            Il lui suffisait, après tout, de relire Baudelaire (mort depuis vingt ans), qu’il connaissait bien : “ces êtres (les dandys) n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser (…). C’est le plaisir d’étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne jamais être étonné (…) On voit que, par de certains côtés, le dandysme confine au spiritualisme et au stoïcisme. »

            « A rebours » n’est pas un portrait d’après nature. C’est Mallarmé qui révèle à Huysmans l’existence de Robert de Montesquiou, alors que le projet de livre est déjà bien entamé. L’auteur et son pseudo-modèle ne se sont jamais rencontrés. « Huysmans, contrairement à l’auteur de « Sodome et Gomorrhe », remarque Jean-Yves Tadié, le biographe de Proust, ne sait pas ce qu’est un grand seigneur. »  Je ne suis pas sûr que cela lui ait beaucoup manqué.

            Voici donc un livre-bibliothèque. Un livre qui nous parle avant tout  d’autres livres, y compris de ceux que plus personne ne lit aujoud’hui :  lisez-vous  Pétrone ou Apulée ?  J’irais jusqu’à vous concèder  le droit de vous en tenir à la traduction française. 

            Nous sommes dans l’univers d’une  folie qui se clôt sur elle-même. Ce qui n’empêche pas Huysmans d’avoir le goût sûr : trois “pièces de Baudelaire” occupent le dessus de cheminée, – “à droite et à gauche, les sonnets portant ces titres “La Mort des amants”, “L’Ennemi” ; au milieu le poème en prose intitulé “Anywhere out of the world” (N’importe où hors du monde)”.

Baudelaire, photographié par Nadar

            Un roman sans romanesque, où il ne se passe jamais rien sauf les états d’âme de l’unique personnage. Où le décor, décrit dans ses plus infimes caprices, tient plus de place que le récit.

            Avouerai-je que, dans une de mes très anciennes vies, j’ai eu parfois la tentation de jouer les Des Esseintes au petit pied ? La compagne de cette préhistoire – catalane de haut vol – avait inventé de nous faire vivre au milieu de toute une brocante baroque, qu’elle volait dans les églises ou les cimetières. Notre maison des Hauts de Belleville s’ornait de statues de saints et de vierges, de couronnes mortuaires en porcelaine. Notre lit, un simple matelas jeté sur une estrade au ras du sol, était surmonté d’un baldaquin de velours rouge sang, – les restes d’un rideau cramoisi ou d’une vieille robe –  d’où descendait une braderie de surplis violets, d’étoles vertes, de blanches dalmatiques.

            J’aime, chez Huysmans, le refus radical du naturalisme qu’il a tant adoré. J’aime qu’il proclame son projet de “substituer le rêve de la réalité à la réalité même”. J’aime.qu’il ne craigne pas de se contredire ; que l’admirateur de Claude Monet ou de Pissaro écrive : “La Nature a fait son temps” et qu’il dénonce “la dégoûtante uniformité de ses paysages et de ses ciels.”  Qu’il propose de “remplacer la Nature par l’artifice. “ “Autant que faire se peut”, précise-t-il cependant par un timide regain de prudence. 

            Comment n’applaudirais-je pas, moi qui – depuis longtemps – aime mieux la rigueur abstraite des jardins zen ou les géométries de Le Nôtre que les supposées splendeurs sauvages des cinq continents ?

            Peut-être commencé-je tout juste à m’inquiéter quand il affirme préférer à la beauté des femmes celle, “plus éblouissante, plus splendide” de deux locomotives : “la Cramton, une adorable blonde, à la voix aigüe, à la taille frêle” et “l’Engerth, une monumentale et sombre brune aux cris sourds et rauques, aux reins trapus”.

            Y croit-il vraiment, lui (Des Esseintes, mais aussi Huysmans) qui rêvait “en de longs transports” devant les “charmes délirants” de la Salomé de Gustave Moreau (il en possédait deux estampes), “mystérieuse et pâmée (…), insaissable pour les esprits précis et terre à terre, accessible seulement aux cervelles ébranlées, aiguisées, comme rendues visionnaires par la névrose”, c’est-à-dire à lui-même ?

La Salomé de Gustave Moreau

            Episode étrange : Des Esseintes rencontre dans la rue un adolescent affamé, Auguste Langlois, qu’il amène au bordel de Mme Laure et dont “il tâche simplement de (faire) un assassin.”. Il suffit de l’initier à toutes les jouissances, puis de lui couper les vivres. “Fais aux autres ce que tu ne veux pas qu’ils te fassent”

            A son grand désespoir, Auguste reste honnête..

            Et puis tout à coup, sans préparation, sans prolégomènes, surgit pour la première fois- au bout de soixante-dix pages – le marionettiste caché, le maître de cérémonie secret  : “En face d’un Dieu omnipotent, se dressait maintenant un rival plein de force, le Démon, et une affreuse grandeur lui semblait devoir résulter d’un crime pratiqué, en pleine église, par un croyant s’acharnant, dans une horrible allégresse, dans une joie toute sadique, à blasphémer, à couvrir d’outrages, à abreuver d’opprobres, les choses révérées.”. Et d’évoquer tout aussitôt “des folies de magie, de messe noire, de sabbat, des épouvantes de possession et d’exorcismes.”

            Nous voici déjà dans “Là bas”, le roman satanique, dont il ne commencera pourtant la rédaction que sept ans plus tard.

            L’écrivain Durtal (un alter ego de Huysmans) s’est attelé à la rédaction d’un grand livre, sur Gilles de Rais, le modèle de Barbe-Bleue, le compagnon d’armes de Jeanne d’Arc, le massacreur d’enfants (dont Georges Bataille publiera et analysera en 1965 les minutes du procès).

            Attention ! Un roman. Une réflexion philosophique, historisue, psychologique, mais surtout pas une biographie !  Les biographes ne sont que “des épileurs” ! Le maître proclamé, c’est Dostoïevski : “se faire puisatier d’âme” (“Crime et châtiment” est paru sept ans plus tôt en traduction française).

            Pourquoi Gilles de Rais ? “Voilà, dit-il, un homme dont l’âme était saturé d’idées mystiques (…) mi partie reître mi partie moine (…). En même temps que les méfaits vont commencer, l’artiste et le lettré se développent en Gilles, s’extravasent, l’incitent même, sous l’impulsion d’un mysticisme qui se retourne, aux plus savantes des cruautés, aux plus délicats des crimes.”

Gilles de Rais, portrait imaginaire par Eloi-Firmin Féron, 1835, Galerie des Maréchaux, château de Versailleso

            Le crime comme l’un des beaux arts, l’assassinat des enfants comme mysticisme retourné : voilà ce qu’on lit aujourd’hui dans le dernier volume paru de la Pléïade !  Matzneff n’est plus qu’un petit bras, un pédophile de club de vacances !

            Huysmans revendique la filiation avec Des Esseintes : Gilles de Rais “a transporté la furie des prières dans le territoire des A rebours.” 

            Savourons cette remarque édifiante : “assurément le marquis de Sade n’est qu’un timide bourgeois, qu’un piètre fantaaisiste à côté de lui.”

            J’avoue que j’ai parfois quelque difficulté à lire “Les 120 journées de Sodome”, mais que le récit de quelques unes des tortures inventées par Gilles de Rais et rapportées par Durtal/Huysmans dépassent souvent ma capacité de résistance.

            Et pourtant la folie de l’écriture atteint parfois d’étranges sommets, des apogées de délire poétique ou dramatique.  Gilles de Rais, affolé de sang versé, de cervelles écrasées, n’aperçoit plus, dans les forêts où il s’enfuit, qu’une immense priapée cosmique,  une “immobile fornication”  d’arbres renversés, “jambes en l’air (…) – le fût lui semble un phallus qui monte et disparait sous une jupe de feuilles ou bien il sort, au contraire, d’une toison verte et plonge dans le ventre velouté du sol.”

            Durtal se documente. Un peu trop pour mon goût. Huysmans s’est fait initier au satanisme par la maîtresse de Rémy de Gourmont et par un curé défroqué qui l’accable de fiches. Il sait tout. Il nous inflige son savoir à travers tout un jeu de faux dialogues où s’illustrent un sonneur de cloche, un médecin plus ou moins sceptique, et surtout une perverse séductrice, Hyacinthe Chantelouvre, qui enveloppe Durtal dans ses pièges, feint de lui résister, puis capitule, d’abord dans son lit, puis dans une chapelle clandestine de la rue Olivier-de-Serre, où se célèbre une messe noire. 

Francisco Goya, Le Sabbat des sorcières, 1797-98, Musée Làzaro Galdiano, Madrid

            Double fiasco : “elle le répugnait et il se faisait horreur”, comment “la convaincre de l’inutilité des soubresauts charnels” ? “Excédé de dégoûts, à moitié asphyxié”, il n’a finalement vu, dans la cérémonie satanique, qu’””un cabanon exaspéré d’hospice, une monstrueuse étuve de prostituées et de folles.”  

            N’empêche qu’à la sortie du désastre, elle l’entraîne dans un bouge où, au milieu de “fragments d’hostie” répandus dans les draps souillés, elle lui “révèle des turpitudes dont il ne la soupçonnait même pas : elle les pimente de furies de goule.”

            Dommage que pour atteindre ces petits chefs d’œuvre de kitsch érotico-liturgique, il faille d’abord avaler des tonnes d’informations sur le satanisme à travers les âges.

            Je prends le parti d’en rire. Et si Huysmans était aussi un auteur comique? Un prince de la dérision ?  L’histoire des succubes, ces démons qui prennent la forme d’une femme pour séduire un homme pendant son sommeil … Voire des incubes, leurs équivalents masculins,  qui peuvent engrosser leurs victimes – et qui dès lors sera déclaré le père ? le démon ou le mari ? 

            Ou celle du “conducteur d’omnibus de la ligne de Panthéon-Courcelles” qui “corporise le Paraclet” (c’est-à-dire l’Esprit de Vérité, l’Esprit Saint …) … Ou encore des pélerinages à Notre-Dame de Fourvière où l’”on supplie la Vierge d’ouvrir de nouveaux débouchés aux saucissons et aux soies” …

            Comment interpréter, chez cet ultra-réactionnaire (qui méprise le suffrage universel et condamne l’instruction publique, gratuite et obligatoire), les longs couplets marxoïdes que développe le célébrant de la messe noire ?

            “Soutien du Pauvre exaspéré, Cordial des vaincus, c’est toi qui les doues de l’hypocrisie, de l’ingratitude, de l’orgueil, afin qu’ils se puissent défendre contre les attaques des enfants de Dieu, des Riches !

            “Suzerain des mépris, Comptable des humiliations, Tenancier des vieilles haines, toi seul fertilises le cerveau de l’homme que l’injustice écrase ; tu lui souffles les idées des vengeances préparées, des méfaits sûrs ; tu l’incites aux meurtres, tu lui donnes l’exubérante joie des représailles acquises, la bonne ivresse des supplices accomplis, des pleurs dont il est cause”.

            Ou pire encore peut-être : Là où l’argent “devient vraiment monstrueux,  c’est lorsque, cachant l’éclat de son nom sous le voile noir d’un mot, il s’intitule le capital. (…) D’un mot le capital décide les monopoles, édifie les Banques, accapare les substances, dispose de la vie, peut, s’il veut, faire mourir de faim des milliers d’êtres.”

            Nous nous doutions bien que la lutte des classes ne pouvait avoir d’autre père que Satan.

            Jésus, lui, n’est qu’un “Vassal énamouré des Banques.”

            Par une superbe idée romanesque, Huysmans place ses dialogues les plus didactiques (le Mallet et Isaac du satanisme) dans une des tours de Saint-Sulpice, où Crahaix, le sonneur de cloche, s’est aménagé un appartement d’acrobate érudit et où son épouse mijote chaque jour les ragoûts les plus sophistiqués (qui nous valent autant de digressions que la magie noire, mais en plus alléchant).

            Dire qu’”ils se sont mis cinq ou six architectes pour ériger cet indigent amas de pierres ! (…) Saint Sulpice, ce n’est pas en effet une église, c’est une gare.”

            Huysmans, qui est né rue Suger, à deux pas de la fontaine Saint-Michel, habitera longtemps au 11 rue de Sèvres. Il aime son quartier, c’est (déjà) un écrivain de la rive gauche. Il faut le voir cheminer amoureusement rue  Garancière, rue Ferou, rue Servandoni, “où l’on respire une atmosphère faite de silence bénin et d’humidité douce”.

            Il abomine les grandes trouées haussmanniennes, la Tour Eiffel (“cet obélisque vide posé sur un socle creux”, l’Opéra Garnier (“ce misérable pot pourri”), l’Arc de Triomphe (“œuvre d’un vague plâtrier consciencieux”). 

            Qu’eût-il pensé de l’Opéra Bastille ou de la Grande Arche de la Défense ?

            Huysmans est sans doute (avec Baudelaire) le plus subtil spécialiste des odeurs qu’ait  jamais produit la littérature française. Retrouvons Des Esseintes élaborant, dans son laboratoire, pendant des journées entières,  une “grammaire”,  un vocabulaire, une histoire comparée des parfums : la myrrhe, l’oliban font remonter “les senteurs mystiques, puissantes et austères, l’allure pompeuse du Grand siècle ;   l’ambre, le musc-Tonkin, le patchouli (et son “remugle de moisi et de rouille”) évoquent “les robes à panier, les falbalas (…) des souvenirs des Vénus de Boucher, tout en chair, sans os, bourrées de coton rose” … 

            Mais rien ne fascine davantage Huysmans que les puanteurs de la déreliction et de la mort.  Suivons Durtal dans sa visite aux Chantelouvre : “cette ancienne maison sentait l’eau des tombes, elle exhalait aussi une odeur cléricale”  Ou dans la chapelle de la messe noire : “une abominable odeur d’humidité, de moisi, de poêle neuf, exaspérée par une senteur irritée d’alcalis, de résines et d’herbes brûlées, lui pressurait la gorge.”  Mais là, la mesure est à son comble : “- Qu’est-ce qu’ils brûlent pour que ça pue comme cela ?   – De la rue, des feuilles de jusquiame et de datura, des solanées sèches et de la myrrhe. Ce sont des parfums agréables à Satan, notre Maître.”

            Tout au long de son parcours de critique d’art, qui a duré plus de quarante ans, Huysmans n’a connu qu’un seul point fixe : sa haine de l’art officiel, des commandes d’Etat, de la sélection des Salons. On rêverait qu’un Proust d’aujourdhui (parfait oxymore !) s’amuse à un pastiche de Joris-Karl fustigeant les achats des FRAC (Fonds Régionaux d’art contemporain) … 

William Bouguereau, La Naissance de Vénus, 1879, Musée d’Orsay

            Cette constance dans la détestation nous vaut, dans l’exposition du Musée d’Orsay, quelques moments de jubilation : « De concert avec M.Cabanel, M.Bouguereau a inventé la peinture gazeuse, la pièce soufflée.  Ce n’est même plus de la porcelaine, c’est du léché flasque ; c’est je ne sais quoi, quelque chose comme la chair molle de poulpe. » Puvis de Chavanne, Gérôme et, à un moindre degré, Gervaix ont droit à une même réjouissante volée de bois vert.

Gustave Caillebotte, Les Raboteurs de parquet, 1875, Musée d’Orsay

            Pour le reste, Huysmans a toujours su garder une certaine justesse de goût, que la postérité n’a guère démentie (alors qu’elle s’étonnera toujours de la prédilection de Baudelaire pour Constantin Guys).

            Mais ses admirations varieront souvent au gré de ses humeurs … et surtout de ses idéologies. Il a, à peu de choses près,  l’âge des impressionistes : sept ans de moins que Renoir, huit de moins que Claude Monet, quatorze que Degas, seize que Manet. On pourrait s’attendre que lui, le pourfendeur de l’académisme, s’enthousiasme d’emblée pour ces nouveaux venus.  Loin s’en faut. Il y voit d’abord “l’œil mi-clos du réalisme” et préfère ceux qui “ont rompu les rangs et rejoint la grande route frayée par Gustave Courbet”, Degas et Caillebotte (celui des “Raboteurs de parquet”).

            Il ne s’enflamme au premier regard que pour la “Nana” de Manet (amitié de Zola oblige). L’œil, en vérité, n”est plus mi-clos : il est ici grand ouvert. 

            Mais Huysmans reprochera toujours à Manet de briguer les suffrages des Salons officiels, pire : d’accepter la Légion d’honneur (qu’il recevra pourtant lui-même en 1893).  Il ne pardonnera pas à Courbet, qu’il a d’abord encensé, d’être devenu après sa mort, aux tout débuts de la Troisième République, une idole républicaine. Il faudra la gloire de Degas, dans les années 1880, voire de Forain (qui gravera  superbement le frontispice de son roman “Marthe, Histoire d’une fille”) pour que son admiration s’exprime  sans réserve. 

            Avec La Salomé et L’Apparition de Gustave Moreau, découverts paradoxalement dans un Salon officiel, celui de 1876, il  rencontre enfin un  peintre au diapason de son âme. Il l’imagine, comme l”écrit Pierre Guyaux dans le catalogue du musée d’Orsay, en “artiste reclus, retité dans son rêve, par haine d’un monde qui aurait perdu jusqu’au sens du beau.” Il placera les deux œuvres au cœur même d’”A rebours” qu’il est en train d’écrire.

            Peut-être son ultime passion pour Odilon Redon, auquel il consacre un premier article en 1886 et dont il visite une exposition deux ans plus tard, traduit-elle déjà les inquiétudes spirituelles qui commenceraient à le traverser et dont le satanisme de “Là bas” serait l’expression paradoxale. Il apprécie en lui son onirisme (le rêve revient sans cesse dans les romans de Huysmans), traversé par l’angoisse métaphysique.

            Trois grands portraits surplombent l’exposition du Musée d’Orsay.  Barbey d’Aurevilly – le précurseur (il est né en 1808) -, peint par Emile Lévy :  Jean Lorrain – le rival en “décadence” -, par Antonio de la Gandara ; Robert de Montesqiou – le pseudo-modèle – , par Giovanni Boldini.  Tous trois ont fièrissime allure, l’œil insolent, canne au poing ou main bravement posée sur la hanche.

Forain Jean-Louis (1852-1931), pastel, portrait de Huysmans

            Huysmans, dans un pastel de Forain  cadré à mi corps, le regard triste, comme égaré, a l’air quelques mètres plus loin, d’un de ces étrangers qu’il est, tout justement,  chargé de pourchasser.

            Non, décidemment, lui, le fils d’une institutrice et d’un lithographe, il n’est pas de leur monde.

            Il ne sera jamais d’aucun monde.

Adieu à Claude Régy, l’antidote, suivi de Même pas coupables

Claude Régy est mort cette nuit.

Voilà sans doute plus de soixante ans que je suivais, médusé,, parfois tétanisé, souvent perplexe, toujours fasciné, ses étranges mise-en-scène, marquées par le culte du silence, de la lenteur, de la parfaite diction des comédiens.

Le parfait antidote contre ce qu se pratique aujourd’hui sur tant de scènes où même les meilleurs se laissent aller à des rripatouillages de textes, à l’irruption de videos tonitruantes, d’intermèdes incongrus de rock plus ou moins dénud Où il est de bon ton d’introduire chez Shakespeare ou chez Kafka un couplet sur le drame des migrants ou sur la censure exercée par le gouvernement polonais.

Quand ai-je vu, pour la première fois, un spectacle de Claude Régy ? EtaI Ou “Les Viaducs de Seine-et-Oise” en 1963 au Poche Montparnasse ? Ou « L’AmanEa anglaise” en 1968 à Chaillot ? Je suis presque sûr que c’était du Duras, quelque chose avec Delphine Seyrig, Madeleine Renaud et qui ? Peut-être Jean Debucourt .

Claude Régy nous a fait découyrir Harold Pinter, Hohn Osborne, Peter Handke. Il a donné son premier rôle de théâtre à Depardieu?

J’achevais, en ces fêtes de Noël, d’écrire un blog sur le théâtre d’Arne Lygre. J’y consacrais une page au travail de Claude Régy sur “Homme sans but” en 2007 à La Colline Je voulais attendre la rentrée de janvier pour le mettre en ligne.. La mort de Claude Régy m’a convaincu de bouleverser mon programme

Je ne change rien à l’ordonnance de mon texte.

Même pas coupables

“C’est pour la nuit, ou pour un moment ?”, interrogeait toujours le portier d’hôtel de passe, quand un micheton se présentait à la caisse au bras d’une fille.
Nous pour un moment” : c’est le titre de la nouvelle pièce d’Arne Lygre, mise- en-scène par Stéphane Braunschweig aux Ateliers Berthier.
Rien que dans la première minute de la première scène, les trois mots – “pour un moment” – sont prononcés trois fois par la même comédienne, celle qui interprète “une personne” (autrement dit : n’importe qui. Moi. Vous. Nous-mêmes).
Est-ce à dire que, pour le dramaturge norvégien, le monde d’aujourd’hui ne serait plus qu’un giganteque hôtel de passe ?
Non qu’on y pratique plus qu’ailleurs l’art antique de la fornication tarifée. On fait peu l’amour chez Arne Lygre. On en parle. On en souffre. On en soupire.
“Un homme qui se paye des putes” : l’obsession du bordel se prolonge jusqu’à l’extrême fin, assaisonnée d’un parfum de mort.

Théâtre de l’Odéon Saison 2019-20  » Nous pour un moment » de Arne Lyre mes Stéphane Braunschweig avec Anne Cantineau, Virginie Colemyn, Cécile Coustillac, Glenn Marausse, Pierric Plathier, Chloé Réjon, Jean-Philippe Vidal

“Un moment”, voilà ce que durent les désirs. Les amitiés. Les tentatives de penser.
Un univers de l’immédiateté. Sans passé ni avenir.

“J’ai pensé que je ne suis peut-être faite que pour les relations passagères.”
“Je me suis liée à des gens pour un moment. Et puis hop ! Au suivant !”

De l’eau. De la lumière. Rien d’autre.
Des panneaux blancs qui se soulèvent, retombent, tournent, disparaissent, dans l’éclat du soleil, ou dans une pénombre bleutée, au dessus d’une nappe liquide où pataugent les comédiens.
Aucun décor, si ce n’est cinq chaises de fer, comme dans un square, parfois une table (qui peut servir de lit pour de brèves étreintes).
Nous sommes dans un univers de fin du monde. Réduit à l’os. A sa substantifique moëlle.
Un espace totalement fluide, où rien ne se solidifie jamais. Où tout est interchangable, éphémère, voué à l’évaporation ou à l’écoulement dans un cloaque.
Y compris les personnages, qui changent de sexe ou d’identité au milieu d’une scène. La femme qui vient d’être assassinée se métamorphose à vue en son propre mari, déjà presque consolé.

Des êtres sans nom, désignés seulement par leur place – hautement provisoire – dans le jeu des relations sociales : « un(e) ami(e), une connaissance, un(e) inconnu(e), un(e) ennemi(e) »…
On se trouve, on se quitte, on s’attend, on se tue, on se perd, on se désire, on s’oublie. Rien ne se passe jamais, que des copulations sans plaisir, des tentations sans lendemain, des meurtres sans regret ni butin.

Au chevet d’un malade atteint du SIDA …

Comme dans un aquarium, la transparence règne sans partage. On ne se cache rien.
“ Toi, par exemple. Je te déteste.” Les règles du savoir-vivre dans la société moderne” (comme aurait dit Jean-Luc Lagarce) ne sont plus qu’un lointain souvenir. “Ringard” (comme n’aurait pas dit Lagarce).

Comment s’étonner dès lors que, sous les apparences de la liberté, domine la peur ?
Peur de la vérité. “Je n’arrive pas à faire face à ta sincèrité.”
Peur d’être comme englué dans la durée. “Je ne crois pas que les gens peuvent changer (…) Je ne veux pas rester comme je suis.”
Peur de la solitude : “Je suis quelqu’un dont les autres ne veulent que pour un moment.”
Peur de la violence.

La “frontière” n’est pas loin. On y fait souvent allusion. On la franchit sans encombre : il n’y a plus de transgression, puisqu’il n’y a plus de règle. Du reste, l’unique Père de la distribution est un désastre.

Non, nous ne sommes pas dans un des petits hôtels louches de la rue Blondel ou de la rue Sainte Apolline, à deux pas de la porte Saint-Denis ! Cela voudrait dire une valse triste et joyeuse de désirs, d’émotions, d’odeurs, de sanies, de périls …
Nous sommes dans un univers tragiquement propre : quelque chose comme l’hôpital Georges-Pompidou ou le nouveau Palais de Justice (qui se dresse, comme par hasard, juste à côté des Ateliers Berthier …). Tout est hygiénique, sans un grain de poussière, sans le moindre recoin où cacher sa détresse.
Sauf que la mort est toujours présente. On meurt beaucoup chez Arne Lygre. Par noyade. Par suicide. Par agression (“féminicide”, faudrait-il dire aujourd’hui). Par HIV.

Beckett. Lagarce. Duras. Peu d’auteurs dramatiques savent trouver, comme Arne Lygre, le langage épuré, décrassé, pour dire la tranquille horreur de notre monde.

On reste subjugué par la terrifiante, la glaçante beauté des images.
Nous n’oublierons pas de sitôt l’ultime scène où, dans l’immensité bleue d’un antarctique à la dérive, une femme seule (qui se transmue en son propre agresseur) hurle sa violence, son désir de meurtre.

Arne Lygre, nous le suivons à la trace depuis plus de douze ans. Claude Régy, le doyen des metteurs en scène français, le maître du silence et de la lenteur, nous l’avait fait découvrir au théâtre de la Colline, avec “Homme sans but”.
Il y fallait quelque courage.
Déjà le décor se réduisait à un vaste plateau glacé, à une surface éblouissante, plongée dans une lumière irréelle.
Déjà les obsessions majeures revenaient de scène en scène : la peur, la mort, la violence, la limite, la rupture …
Un homme prenait possession de tout un fjord, pour y construire, à force deniers, la plus belle ville du monde. Maître, désormais, de la cité, mais aussi des pionniers qui, par milliers, s’y installaient. Y compris ceux de son sang ou de son « amour ».

Bulle Ogier, dans Homme sans but, mise en scène de Claude Régy, en 2007 au théâtre de la Colline

Les spectateurs du théâtre de la Colline s’enfuyaient peu à peu, comme accablés par l’immuabilité de la méditation théâtrale.
Nous résistions, fascinés par l’économie provocatrice du texte : on s’apercevait peu à peu que, dans cet univers où l’argent régnait sans partage, tous ceux qui – depuis le début – se présentaient comme frère, ex-épouse, fille, sœur, maîtresse n’étaient que des comédiens payés par le maître des lieux pour feindre l’amour fraternel, ou conjugal, ou filial …
On a rarement poussé plus loin le refus des conventions qui, depuis le théâtre grec, régissent la psyché familiale ou simplement sociale.

Claude Régy avait alors quatre-vingt quatre ans. Sa vision de la pièce laissait de marbre. Peut-être suis-je bien placé pour comprendre qu’il est parfois difficile, à ce moment de la vie, de trouver un langage à la portée d’un public formé désormais à d’autres cultures, à d’autres pratiques d’écoute.
Je me sentais, ce jour-là, bien seul.

Bulle Ogier, dans La Salamandre, d’Alain Tanner, en 1971

Et puis je dois avouer que j’ai toujours eu un faible pour Bulle Ogier, qui évoque pour moi les années glorieuses de Saint-Germain-des-Prés, quand elle jouait dans “Les Idoles” de Marc O, ou quand elle illuminait les films de Jacques Rivette ou d’Alain Tanner. Sans compter son compagnonnage de toute une carrière avec Duras, avec Chéreau, avec Fassbinder, avec Bunuel … Bref tout ce que j’aime …

Quatre ans plus tard, avec « Je disparais », Stéphane Braunschweig, qui dirigeait alors le théâtre de la Colline, s’affrontait à son tour, pour la première fois, au monstre Lygre.

Un décor-énigme

D’emblée le décor impose son énigme : pourquoi au fond du plateau le dispositif du premier plan se reproduit-il à l’identique ? Comme si la scène se dédoublait, en proportions légèrement réduites pour tenir compte de la perspective.
Un fauteuil tout au bout à droite, un autre tout au bout à gauche.

Cette duplication (qui devient parfois tripllcation) frappe aussi le langage : les personnages n’émettent pas seulement leur propre parole. Ils se regardent de l’extérieur et se décrivent à la troisième personne, comme s’ils lisaient des didascalies. Ils parlent aussi comme s’ils imaginaient la situation vécue par d’autres et endossaient, pour un instant, l’identité de ces étrangers, dont ils adopteraient les mots.

Personne, comme souvent chez Lygre, n’a droit à un nom. « Moi » et « Mon amie » doivent brutalement quitter leur pays. S’exiler. Sans qu’on sache, jusqu’aux dernières minutes, quel cataclysme les contraint à cette fuite. Guerre ? Invasion ? Catastrophe naturelle ? Révolution ? Coup d’état ?
Face au désastre, nul ne se sent tenu à la moindre solidarité dans le melheur. « Qu’ai-je à faire du reste du monde ? » “Prendre à cœur ce que (l’autre) traverse, c’est au-delà de mes capacités.”
Pire encore : “On se sent heureux justement parce qu’on a l’impression que les autres vont plus mal.”
Pas question de fraternité, mais seulement de possession : “Nous nous avons l’un l’autre” (phrase à répétition). Les victimes se réduisent à devenir des proies pour d’autres victimes.
Même au chevet d’un(e) mourant(e), aucune parole ne sert à rien. Sauf à donner au survivant l’illusion d’”avoir été utile”.
“Moi” et “Mon amie” jouent à ce faux semblant, qui nie la vérité de leur relation dans le moment où elles voudraient la glorifier.
Avant de “jouer” (mais où est le jeu ?) à attendre “Mon mari”, qui ne viendra pas (et que, bien sûr, on n’attendra pas pour partir.)
Sous les décombres de la maison qui s’est écroulée, les emmurées s’entretuent, – jeu de rôles, encore une fois, entre “Moi” et “Mon amie”, mais qui dit tout sur leurs secrets désirs.
“Son pied atteint la gorge de sa femme. Elle ne meurt pas immédiatement. Il frappe encore plusieurs fois, jusqu’à ce qu’elle suffoque dans son propre sang et qu’elle n’émette plus aucun son.”

Au bout de l’exil, il y a une île ….

Au bout de l’exil, il y a “une île”. Est-ce enfin la liberté ? Ou simplement, comme d’habitude, une illusion, – celle d’une “nouvelle vie” ? “C’était notre pays. Nous en aurons un nouveau.” “Mon mari va venir (…) Il m’aime. Ce n’est pas fini.”
Sauf que, justement, “Mon mari n’est pas venu.”
Le voici qui apparaît, pour la première fois, en toute fin de la pièce.
Il est resté. Il a gardé la maison. “Ma maison”, dit-il. “Rester. Accepter le nouveau régime. Devenir nouveau.”
“Avec quelqu’un d’autre”. “Une étrangère” “C’est de l’amour.””Je n’ai jamais éprouvé ça avant.

Le “nouveau régime”? “On” barricade des milliers de gens dans un sorte de “hall’. “On” y met le feu. Il n’y a aucun moyen de s’échapper.
“Une nouvelle ère, disent-ils. Je ne me retrouve pas toujours dans cette nouveauté. C”esr comme si on m’effaçait. Ce que je suis, ce que je dis.”

Et pourtant il adhère. “Ça peut devenir mieux qu’avant, ici (…) . C’est ce que nous devons comprendre. Le projet derrière. (…) En faire partie, simplement (…). Ici nous avons un sens.”
Certains, comme Moi et Mon amie, s’enfuient. Beaucoup, comme Mon mari et Une étrangère, se rallient. Ils se disent heureux. Ils se disent amoureux

Nul ne songe même à résister.

Mais les derniers mots de Mon mari (et de toute la pièce) ouvrent tout à coup un autre chemin d’explication : «Je ne peux pas y arriver tout seul. »
Cpmme une demande d’absolution. Ou une excuse d’irresponsabilité. En vue d’un acquittement général.
Même pas coupables !

Le fil Boltanski

Nous ne nous sommes jamais rencontrés, jamais parlé, jamais écrit.
Et pourtant, depuis des années, un fil secret me lie, dans le silence, à Christian Boltanski. Dans l’étroite courette du Musée d’Art et d’histoire du judaïsme (MAHJ), l’artiste (il déteste le mot de “plasticien”) a tracé – dans des cartouches – les noms des quatre-vingts occupants (juifs pour la plupart) qui résidaient ou travallaient là, au 71 rue du Temple, à la veille de la catastrophe.
Parmi eux, deux noms, pour moi, se détachent : “Léon Friedmann, horloger”, “Raymond Friedmann, horloger.”
Mon grand-père et mon père.

Christian Boltanski devant le mur du MAHJ


Ils habitaient là, dans les années vingt, entassés à six dans un deux pièces sans eau courante ni toilettes, avec Rachel, ma grand-mère, et les trois autres enfants de la fratrie, tous nés à Paris, André, Ginette et Jacqueline. Puis, quand ils ont déménagé, à partir de 1928, vers des quartiers plus bourgeois, le 71 n’a plus été que le siège social de la société Léon et fils, où mon père siégeait au premier étage, à droite de la cour, au fond d’un labyrinthe noit, surveillé par sa geôlière aux yeux d’huître gris vert, – celle que vous appelez La Mère.
Je lui rendais souvent visite, les jours où je n’avais pas école (à l’Institut Dupont des Loges, près du Cirque d’Hiver, où j’étais tout à la fois le seul garçon et le seul non-catholique).
De cet Hôtel de Saint-Aignan, autrefois si bruyant, si agité, si encombré de charrois, si dérangé d’appentis de planches ou de zinc, si vivant en un mot, il ne reste aujourd’hui plus rien.
Que le porche

Jacques Frémontier pendant sa conférence au MAHJ. Derrière lui, le mur Boltanski (photo Nicolas Guilbert)

Paul Salmona, le directeur du MAHJ, qui a su redonner à ce lieu une véritable effervescence vitale, m’avait invité à raconter, devant ce mur, un peu de l’histoire de ma famille.
Quelques jours auparavant, j’avais visité l’exposition que le Centre Pompidou consacre à Christian Boltanski. Aussi éprouvè-je aujourd’hui l’envie de relire, ou de repenser, ma conférence du 24 novembre en tentant de remonter quelques-uns des fils proposés par Boltanski (qui a eu, lui, la chance de naître deux semaines après la Libération de Paris).

La chance, tout justement … Le hasard …
Il y a quelques années, au Grand Palais, dans une exposition qui s’appelait Monumenta (sans doute parce qu’il abomine les “monuments”), Boltanski avait installé une grue qui, inlassablement, piochait dans un gigantesque amas de vêtements, puis relâchait tout aussitôt sa prise. Chacun pensait à la Shoah, à la sélection au seuil de la chambre à gaz. Non, dit-il, c’est “le doigt de Dieu (…). Cette grue prenait au hasard des vêtements et les rejetait (…). C’était avant tout un travail sur un thème qui me passionne : le hasard.”
J’ai ressassé, devant le Mur Boltanski, l’histoire cent fois racontée de la fraction de seconde fondatrice, de l’iinfinitésimal instant miraculeux où tout un destin se décide.
Mes parents étaient cachés, depuis trois ou quatre mois, sous un faux nom, dans une soupente aux volets toujours fermés, au dessus de la boutique de fruits et légumes que tenaient Georges et Eva Rouquet au pied d’une tour médiévale. “Si vous avez de trop gros ennuis, leur avaient dit les deux commerçants (pour ne pas servir Vichy, il avait pris, lui, sa retraite anticipée de la Garde républicaine), n’hésitez pas à nous demander notre aide.”
C’était vers la fin de l’hiver 1943-44. J’allais avoir quatorze ans. La situation à Villeneuve-sur-Lot, où nous étions réfugiés, devenait chaque jour plus dangereuse. Un autre réfractaire de la Garde républicaine, Constantin Barbe, proposait à son tour de nous cacher dans sa ferme de la Montagne noire. Avec Ginette, vingt-deux ans, la fille des Rouquet, je seraid le premier à tenter ma chance.
Dans la gare de Toulouse-Matabiau, où nous devons changer de train, nous sommes interceptés par un barrage d’hommes en uniforme noir, la poitrine barrée d’un croissant d’acier gravé en lettres gothiques : FeldGendarme. Je tends la carte d’identité que m’a fournie le principal de con college, – celle d’un élève parti en cours d’année : Philippe Vinson.
« Schwezerin ? », demande l’Allemand, en me montrant Ginette. Je ne parviens pas à articuler un seul mot.
« Nein, nein, cousin, cousin … », répond-elle à ma place.
Il nous fait signe de passer.

Ma mère, – désormais Marthe Froment – et mon père – devenu Pierre Fournier – nous rejoignent bientôt l’un après l’autre.
Quelques seamaines plus tard, en pleine nuit, les maquisards, qui tiennent la montagne alentour, avertissent le hameau qu’une colonne de blindés allemands se dirigent vers nous. Nous nous levons en toute hâte, nous nous enfuyons – avec tous les villageois – dans la forêt. A l’aube, la Résistance nous fait savoir que les tanks ont fait demi-tour.
« Le doigt de Dieu », comme dirait Boltanski ?

Il est vrai qu’il ajoute un peu plus loin, dans le catalogue de l’exposition : « Je ne sais pas ce que Dieu veut dire » …

Jacques et son cousin Michel face au Mur de Boltanski (photo Michèle Frémontier)

Une liste de noms sur un mur. Rien qu’une liste.
« L’importance de nommer (…), c’est de définir l’humain et pas un objet (…) Le fait de penser que chacun est exceptionnel et unique. (…) C’est comme un cimetière… Ils ont tous disparu. De tous ces gens plus personne ne se souvient (…) Dans la tradition des vanitas…” Mon père est mort il y a tout juste quarante ans. J’ai oublié son odeur, le ton de sa voix … De me trouver là, à deux mètres du cartouche où s’inscrit son nom, quelque chose remonte en moi, comme une once d’admiration timide après tant d’années de rejet.
L’adolescent forcé de quitter l’école à treize ans, avec tout juste le certificat d’études, lui qui se rêvait un destin d’architecte … Les débuts dans la vie comme grouillot à la Bourse … La mallette (cela s’appellait une marmotte) où, devenu voyageur de commerce, il trimballait sa collection de bijoux et de montres … L’idée extraordinaire qu’il aurait eue, après son service militaire, d’inventer la vente à crédit par correspondance, ce qui lui avait valu de faire fortune …
Alors oui, peut-être faut-il oublier aujourd’hui ses faiblesses : son incapacité à rejoindre la Résistance (alors que tant de ses amis le lui avaient sûrement proposé) … Sa lâcheté devant ma mère, qui lui avait interdit de revoir Ginette Rouquet – notre Juste, celle qui avec ses parents nous avait sauvé la vie – parce qu’elle la soupçonnait d’avoir été sa maîtresse, aux jours de la Montagne noire … Son hypocondrie, ses maladies imaginaires …

Et même le grand-père Léon, mort en 1953 et que je n’avais jamais revu depuis le mariage de ma tante Ginette, à l’automne de 1937, où j’étais garçon d’honneur (en costume Eton !) au bras de ma cousine Nicole en longue robe bleu pâle. Nicole, arrêtée à Nice par des gendarmes français, avec sa mère Andrée, le 23 novembre 1943, embarquée le soir même pour Drancy, déportée douze jours plus tard, le 7 décembre à 12h10, dans le convoi n°64, avec 575 hommes, 422 femmes et 267 enfants. Elle avait quatorze ans.
Mon grand-père, que j’ai donc à peine connu … Je me souviens bien davantage de la grand-mère Rachel, morte le 7 janvier 1938 et, depuis lors, mes parents avaient conservé, toute leur vie, une sainte horreur du chiffre 7, dont on connait l’importance symbolique dans la Genèse et dans la Kabbale. On ne pouvait rien tenter, rien acheter, rien décider le septième jour de chaque mois. Qu’eussent-ils pensé de ma femme Michèle, que j’ai rencontrée un 7 octobre ? Peut-être est-ce à cette violation de l’antique tabou familial que je dois l’harmonie pour l’unique fois rencontrée de toute une longue vie sentimentale si souvent bousculée ….

Michèle Frémontier, lisant au MAHJ un texte de Jacques Frémontier sur l’Hôtel de Saint-Aignan avant la guerre (photo Nicolas Guilbert)

« Léon Friedmann, horloger ; Raymond Friedmann, horloger ». L’exposition de Beaubourg s’appelle “Faire son temps” (que je prends dans tous ses sens possibles, y compris le plus accablant pour le presque nonagénaire que je suis aujourd’hui).
J’aime que Boltanski s’inscrive aussi fortement sous le signe de l’horloge. Qu’il se révèle plus angoissé que moi par l’obsession du temps qui passe, par la terreur de l’âge.
Dans la courette du MAHJ, les cartouches, exposés à la pluie et à tous les vents, s’effilochent, se décolorent, se décollent du mur, tombent parfois en lambeaux. Boltanski les rafistole, les recolle, laisse volontarement apparaître les traces de ce qui n’a pas résisté à l’usure. Des couches se superposent. Cela fait désormais partie de l’œuvre.
Depuis peut-être vingt ans que je parcours les salles du Musée, je cherche en vain une trace. Inutile de cultiver la nostalgie. Le Marais, que ses habitants d’autrefois appelaient le Pletzl (la Petite place), cet espace imaginaire où s’entrecroisaient la mémoire – toujours refoulée, jamais regrettée – du schtetl et l’espérance – toujours plus vivace, malgré les déceptions – d’une intégration, d’une fusion, d’une assimilation dans la société française, a définitivement disparu. Il ne reste, à part de minuscules îlots de méditation religieuse, qu’une judéité de folklore. Grâces soient rendues au MAHJ de nous en conserver au moins l’histoire.

Pour l’anniversaire de mes quarante ans, ma compagne de l’époque m’avait offert un chronomètre Bulova Accutron, dont on pouvait déchiffrer engrenages et mécanismes à travers la transparence d’un boîtier tout entier de verre. Trente-cinq ans plus tard, ma famille de cœur, – celle qui assistait à ma conférence il y a quelques jours – me faisait don d’une montre plus discrète, où elle avait fait graver ma date de naissance et les mots “Amour/Amitié”.
Je la porte encore.

Trois petits-enfants de Léon, un dimanche au MAHJ. De gauche àn droite : Michel, Arlette et Jacques (photo Nicolas Guilbert)

La mur Boltanski n’est pas le seul, dans le Marais, à afficher une liste de noms. Le Mur des 76 000 déportés au Mémorial de la Shoah, le Mur des Justes rue Geoffroy-l’Asnier semblent lui faire concurrence.
La différence, c’est le silence.
Les deux autres Murs expliquent ce qu’ils sont. Dans un bref récit, gravé dans la pierre, ils racontent leur mission.
Le Mur Boltanski se tait. Qu’est-il arrivé à ces gens dont seuls le nom et le métier nous sont révélés ?
Nous revivons, ou nous imaginons, le temps de l’angoisse, au printemps 1945, quand nous guettions les listes, publiées dans les journaux, ou affichées chaque jour à l’hôtel Lutetia.
C’est dans ce silence, dans cette incertitude que réside la force de l’œuvre de Boltanski.
Le mur des Justes, le mur des déportés font œuvre d’Histoire.
Le Mur Boltanski fait œuvre de création, fait œuvre d’art.

« Il faut qu’il y ait constamment quelque chose qui trouble. Si tu vois une légende à un tableau, elle te rassure. Si tu ne sais pas exactement ce que tu vois, l’inquiétude peut être plus grande. Et quand je dis l’inquiétude, je dis l’émotion. »

Christian Boltanski aime brouiller les cartes. Il adore pratiquer ce qu’il appelle le « leurre ».

« J’ai fait ce petit livre des « 10 portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964 ». Il s’agissait de photographies prises par Annette Messager au parc Monsouris mais, à chaque fois, c’est un autre enfant à une date différente ; il suffit de regarder pour comprendre que c’est un leurre. »
Pourquoi cette mystification ? Sans doute, dans un premier temps, pour déjouer le piège du « réalisme ». En pleine vogue de la figuration narrative, Boltanski revendique l’envie de congédier une certaine Histoire, de répudier un certain discours idéologique. « Non, proclame-t-il à sa façon, je ne suis pas là pour dévoiler LA vérité, pour démasquer la société. »
Plus profondément, il fuit la tentation du retour sur soi, de l’auto-fiction qui commence à triompher en littérature. Il feint l’auto-portrait, proclame sa duplicité, mais – par sa ruse, ou sa procrastination – réussit à nous parler plus subtilement de lui-même.
Face au Mur qu’il illustre avec MON histoire, je dirais
que j’emprunte le chemin inverse. Je consens à ME raconter, parce que j’ai été parfois un figurant (ou une semi-victime) de l’irracontable.
Mais, dans le même temps, je m’efforce de dissiper les leurres. Toute famille invente ses mythes, se rassure avec ses mensonges.

Chez les Friedmann, le plus joli mythe s’appelle Schulin. Même son prénom, voire son nom, ne sont guère assurés. Certains documents le nomment Schulin ben Israël, d’autres Schalom Israelovitch, son acte de décès se contente de Schulin Friedmann.
Gloire lui soit rendue ! C’est le premier immigrant, le pionnier de la découverte du monde, celui à qui mon père et moi-même devons d’être nés français.
Il était né, lui, en 1852, à Mahala, en Galicie (c’est-à-dire dans la parie de la Pologne annexée en 1772 par l’Empire austro-hongrois). Il émigre, à une date que j’ignore, en Roumanie. – très exactement à Felticeni, où naissent ses quatre premiers enfants (dont le grand-père Léon en 1880)
A l’automne 1893, Schulin décide de quitter la Roumanie. J’ai lu, dans l’Histoire universelle des Juifs d’Elie Barnavi, que c’était l’année où le gouvernement roumain avait décidé d’interdire aux Juifs l’accès à l’enseignement public.
Il part avec sa femme Malka, 35 ans, enceinte, et ses trois fils, Pinhas, 18 ans, Michel, 13 ans, Léon, 12 ans.
Ils arrivent à Paris en mai 1894. Ils s’installent au 34 rue des Tournelles.

Aux yeux de mon père, Schulin, son grand-père, était l’incarnation exécrée de ce que la religion juive pouvait avoir de pire : un homme d’une piété maniaque qui consacrait sa vie à l’étude de la Torah et laissait sa femme ou ses enfants pourvoir aux nécessités de la survie du ménage.
Pour une autre partie de la famille, c’était un héros, un martyr, un vieillard qui avait été assassiné par des nervis fascistes à la sortie de la synagogue de la rue Pavée, le jour de Kippour 1920.
Je décidai d’enquêter sur Schulin, comme s’il se fût agi d’un fait divers dont le journal que j’avais autrefois dirigé eût fait son régal.

La cousine Michèle Crouzet semble s’amuser beaucoup de la conférence. (Photo Nicolas Guilbert)

Je vous épargne le récit détaillé de mes recherches : synagogue de la rue Pavée, carré juif du cimetière de Bagneux, Bibliothèque nationale (pour la lecture des journaux de l’automne 1920), Archives nationales (pour les dossiers des Renseignements généraux sur les groupes d’extrême droite à cette époque) …
Rien de rien. Pas la moindre trace.
Il me restait à explorer les archives de la police parisienne.
Musée de la police. Hôtel de police du 5ème arrondissement. Deuxième étage.
« Rien de plus simple, m’explique l’archiviste. Compte-rendu analytique des mains-courantes du commissariat du quartier Saint-Gervais, année 1920, cote CB1461 »

“N°1588

Direction de la Police judiciaire
Friedmann Schulin, 68 ans, brocanteur, 26 rue du Bourg-Tibourg
et
Chassat René, né à Blois (Loir-et-Cher) le 8/08/1890 de Joseph et de Besse Louise-Clotilde, célibataire, tourneur, domicilié 16 rue de Gergovie
Coups et blessures
Rapport des gardiens Freyssac et Gilbert du 4ème arrondissement. Le 18, à 7 heures du matin, passant à l’angle des rues des Ecouffes et du Roi-de-Sicile, a été, sans provocation, frappé par Chassat de deux coups de poing à la figure et de coups de pied à terre. Porte plainte. Fournira certificat médical.
Chassat reconnaît. il dit qu’hier il a eu une altercation avec Friedmann et que, le rencontrant ce jour, il l’a frappé par ressentiment. Confronté Friedmann dit n’avoir eu d’altercation avec personne. Chassat répond qu’il y a eu peut-être erreur de personne. Le plaignant ne présente qu’une légère ecchymose à la partie moyenne du bas du nez.”

Tout est donc faux. Fabulé. Fantasmé
Et le reste de l’histoire ? Le vieillard abîmé en méditation sur la Torah ?
C’est là qu’intervient un personnage étonnant, Gérard Abramovici, un généalogiste à l’ancienne, qui se refuse à l’usage de l’ordinateur – et même de la simple machine à écrire – et qui, toute sa vie, a accumulé une documentation gigantesque sur toutes les familles ashkénazes de Paris.
Il a retrouvé le dossier de police de mon arrière-grand-père, préalable à l’instruction de sa demande de naturalisation. Schulin, accuse le rapport officiel, se livre, avec ses deux fils aînés, au trafic de reconnaissances du Mont-de-Piété. Pendant la guerre de 1914, il achète « toute marchandise, et surtout de la bijouterie”, chez Ma Tante (comme on appelait le prêt sur gage municipal), et revend ses trouvailles dans un café de la rue des Francs-Bourgeois, Le Galopin, “en compagnie – je cite – de coreligionnaires.” Son fils Pinhas – le frère de Léon – récolte un mois de prison avec sursis pour banqueroute simple.

Exit le martyr. Exit le saint homme.
D’autant:= plus extraordinaire, cette fable de l’arrière grand-père, le héros inventé de toutes pièces, d’autant plus dérangeante que nous avions sous la main, pour exactement la même période, un héros véritable, un héros dont personne ne m’avait jamais parlé, dont personne ne possède plus la photo : Benjamin Blasberg, le frère de ma grand-mère Rachel, c’est-à-dire mon grand oncle, né à Paris dans le Marais en 1883, soldat de 2ème classe au 346ème régiment d’infanterie, tué à trente-quatre ans, le 7 avril 1917, au combat de Grande-Taille, en forêt de Parroy, près de Lunéville.

Il y a neuf ans, au Grand Palais, Boltanski avait installé une cabine où chaque visiteur pouvait faire enregistrer les battements de son cœur. Ma femme et moi, nous nous étions prêtés au jeu.
Quelques années plus tard, nous nous trouvions sur l’île de Teshima, dans la Mer intérieure du Japon. Là, sur une plage solitaire, au bout de l’île, Boltanski avait finalisé son projet : un musée des archives du cœur. Une simple cabane de bois que l’on découvre après une marche en forêt, puis le long du rivage, à un kilomètre ou deux d’un village de pêcheurs.
Dans une pièce tapissée de carreaux d’insonorisation noirs, plongée dans la pénombre, nous avons écouté, ma femme et moi, chacun à notre tour, les battements de notre cœur.
Jamais sans doute nous n’avions éprouvé une telle sensation charnelle de la fragilité de notre vie. Mais aussi de quelque chose qui ressemblait à un fragment d’éternité. Qui témoignait d’une sorte de communion par delà la mort.
Le fil secret qui me lie à Boltanski fait parfois plus qu’à moitié le tour du globe.

Il y a au moins trois ambiguïtés, trois vacillations de la vérité dans les cartouches de Christian Boltanski.
Le nom : mon père a vécu ses vingt dernières années sous le nom de Frémontier. Quand j’ai changé de nom, il y a tout juste soixante ans, il m’a demandé l’autorisation de s’appeler désormais comme moi.
Le métier : Il n’a jamais été « horloger ».
Le voisinage avec Léon : Il aurait sans doute été fort chagrin de se retrouver, pour les siècles des siècles, en compagnie de son père Léon, avec lequel il n’a plus jamais échangé un seul mot après la mort de sa mère, en janvier 1938.

A la recherche de l’escalier qui menait autrefois au labyrinthe où trônait le Père (photo Michèle Frémontier)

Boltanski n’est ni historien ni archiviste
L’ambigüité – ici tout à fait involontaire – fait partie essentielle de l’œuvre.
Elle y introduit un biais, une distance.
Elle est constitutive de l’art.

A quelques mètres du mur Boltanski, au pied d’un escalier de pierre, on découvre une autre liste de noms. Ce sont les donateurs du MAHJ. On peut y lire “Michèle et Jacques Frémontier”.
Voici donc l’unique lieu du monde où j’apparais sous mes deux incarnations : Friedmann dans un escalier, Frémontier dans l’autre.
J’aime que ce dédoublement, ou ce redoublement, s’opère dans un Musée d’histoire et d’art du judaïsme.

Venise, la Kabbale et le mentir-vrai

En ce temps-là, j’étais au bord de perdre la vue. Guidé par Michèle et par quelques uns des fidèles de la tribu, j’errais de palazzi en musées, d’églises en cabinets de curiosités, sans jamais vraiment voir Venise.
Dès le premier matin, nous entrons par hasard dans une église – les Santi Apostoli -, où, en vingt ans et plus de pérégrinations vénitiennes, nous n’avons jamais pénétré. Le maître-autel nous offre aussitôt un étonnant Tiepolo, un Tiepolo de méditation religieuse et non de masques ni de fêtes : La Dernière communion de Sainte Lucie.
Au pied de la vierge martyre, tout en bas et presque en dehors du tableau, les yeux que le bourreau lui a arrachés gisent sur un plat d’argent, à côté du poignard qui a consommé le sacrifice.
Je ne parviens pas à voir le maître-autel, plongé dans l’ombre. Michèle le photographie avec son téléphone, augmente la luminosité et les contrastes.
Je vois.

Tiepolo : La dernière communion de Sainte Lucie

“N’est-ce pas un signe qui t’est envoyé ? interroge Cécile, dont la grand-mère, devenue aveugle, s’appelait Lucie (et est morte un 10 avril, date où j’ai cru, moi aussi, perdre mon unique œil valide)
Michèle allume un cierge.
Sa propre grand-mère était institutrice à l’école Braille. Sur la cheminée de notre salon, un petit chien en pâte à modeler, œuvre des élèves de sa classe, témoigne de ce passé.

La Biennale a cette vertu d’ouvrir aux visiteurs des dizaines de palazzi dont les propriétaires se réservent, le reste du temps, le privilège exclusif d’en admirer les beautés. Le Palazzo Michiel, sur la strada nuova, présente une exposition sur le design international. Pas de quoi exciter notre curiosité : nous ne nous y aventurons que parce qu’il commence à pleuvoir.
Tout à coup, Nicolas – la mari de Cécile – pousse un cri : « Giacomo, Giacomo, viens voir ! »
Il faut savoir, pour comprendre notre étonnement, que le plafond de la Chapelle Sixtine a été, un mois plus tôt, le dernier éblouissement du dernier jour (du moins le croyais-je) de ma vie de voyant.
Au fond d’une salle du Palazzo Michiel, m’attend une installation en polystyrène translucide représentant cet au-delà ou cet en-deçà de la création du monde.

Italy, Rome, Vatican City, Michelangelo’s « Creation of Adam » fresco painting.

Et, pour la première fois depuis l’accident, je me rends soudain compte que je suis capable de distinguer, dans la brume, dans le flou, les contours, la forme vague de cette image primitive, de ce geste fondateur.
Sainte Lucie et Adam, en moins d’une heure !
Le palazzo s’appelle Michiel, la créatrice de l’installation Mikaela ! Comme si Michèle était, elle aussi, montrée du doigt, désignée comme médiatrice, interprète, haruspice, – spécialiste de l’art divinatoire de lire mon avenir dans les entrailles des œuvres ainsi dévoilées

Michèle, tout justement, déchiffre depuis le vaporetto une banderole sur une façade du Grand Canal : Love is blind, blind for love. A deux pas de la station San Tomà, – ce Saint-Thomas qui disait : « Je ne crois que ce que je vois. »
Nous nous mettons en quête de ce Palazzo Tiepolo Passi, introuvable sur les cartes.
Portes fermées. Nulle réponse à nos coups de sonnette.
Une jeune femme blonde, pulpeuse, élégante apparaît soudain dans l’impasse où se dissimule le palais. Elle s’enquiert de notre vacarme. C’est Caroline Lépinay, la commissaire de l’exposition.
Nous nous expliquons. Elle propose d’ouvrir le palais pour nous tout seuls.
En haut des marches, nous sommes accueillis par un guide à canne blanche.
« Il s’agit, nous dit Caroline, de faire ressentir charnellement au visiteur ce que vit, ce que voit un aveugle. C’est pourquoi nous proposons à chacun de se bander les yeux et de découvrir l’exposition en palpant les œuvres avec les doigts, en écoutant les sons et les musiques, en humant les parfums … »
Toute la scénographie tourne autour des amours d’Eros et de
Psyché (le désir et l’âme). L’entrée en scène d’Agapé (l’amour pur) sublime le lien charnel et ouvre la voie à une illumination spirituelle.
Ce que je vis, ce que je sens, ce que je pense se transforme en apologue « morale ».
Je deviens matière (si j’ose dire) à fable édifiante.

Un œil légèrement agrandi, avec la carnation ombrée de la paupière tendant sur le bleu, le rose ou le vert. Dans la transparence de l’iris se lit un autoportrait, une silhouette, le décor d’une chambre ou d’un jardin.
Un œil, des dizaines d’yeux, encadrés d’un filet d’or, d’argent ou de platine, collés sur des plaques d’acier noir. Les uns au sommet de tiges dressées vers le ciel, les autres collés sur un rideau de gaze verte.
Au palazzo Grimani, superbement restauré, Sandro Kopp, un artiste dont on ne comprend pas s’il est néo-zélandais, canadien ou suisse, consacre deux salles à une exposition qui s’appelle l’Occhio – L’œil.

Leonard de Vinci, L’œil

Les signes, encore les signes !
Je suis submergé, je suis désemparé.
Venise n’est plus, cette année, qu’une forêt de signes. La cécité devient une mode, un lieu commun, un topos.
Et si cette abondance signifiait simplement que des artistes prennent enfin conscience de la cécité du monde ? De leur aveuglement devant la disparition de la beauté ? Devant le vide infini qui accable l’univers ?

Les signes ne viennent ni du Ciel ni de l’Enfer, mais de moi-même.
Il n’y a de signes que si je suis en attente de signes.
Moi, ou pire : les autres.
Les signes intriguent et séduisent d’autant plus qu’ils n’expliquent rien, qu’ils se contentent de déplacer la frontière de l’inconnaissable.

Et s’ils naissaient des eaux métalliques, des miroirs liquides de la Lagune ? Si j’étais tout simplement en train de devenir un vrai citoyen de la Sérénissime ?
Superstitieux. Sensible au mystère du moindre souffle du sirocco ou de la bora. Familier des fantômes masqués qui hantent les calli la nuit.

Le mentir-vrai, voilà peut- être la clé secrète, le talisman qui nous permettrait d’entr’ouvrir le coffre aux arcanes, peint de ce bleu unique, – le bleu Tiepolo -, couleur à la fois de la fête et de l’angoisse de la fête : à Venise, tout dit le vrai et tout dit le faux.
Giacomo Casanova en est le metteur-en-scène caché, l’ordonnateur des énigmes.

Portrait of Giacomo Casanova, c. 1750. Found in the collection of State History Museum, Moscow. Artist : Casanova, Francesco Giuseppe (1727-1802). (Photo by Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images)

Rappelons-nous la scène primitive : Giacomo, vingt-et-un ans, ex-séminariste, ancien galérien, chassé d’un peu partout, violoniste au théâtre San Samuele, rentrant chez lui au sortir d’un bal, aperçoit, en fin de nuit, “un sénateur en robe rouge qui allait monter dans sa gondole.”
L’homme – Monsieur de Bragadin – laisse tomber une lettre. Giacomo la ramasse et la lui rend.
Tout d’un coup, crise cardiaque. Massage, appel d’un médecin. Saignée. Cataplasmes. Rien n’y fait. L’homme va mourir.
Le médecin lui fait « une onction de mercure sur la poitrine ». Le mal empire. Giacomo prend la situation en main : il enlève l’emplâtre, lave le malade avec de l’eau tiède. Mieux immédiat. « Doux sommeil ». Fureur du médecin.
« Il en sait plus que vous », lui dit Bragadin, en désignant Giacomo.
« Me voilà devenu le médecin d’un des plus illustres membres du Sénat de Venise. »
Et de prescrire son nouveau traitement : « du régime, et la nature fera tout le reste. »
Belle leçon de vérité, au milieu de ces mensonges ou de ces ignorances.
M. de Bragadin est persuadé que son sauveur « possède quelque chose de surnaturel ». « Pour ne pas choquer sa vanité (….), j’ai pris l‘étrange expédient de lui faire la fausse et folle confidence que je possédais un calcul numérique par lequel moyennant une question que j’écrivais et que je changeais en nombres, je recevais, également en nombre, une réponse qui m’instruisait de tout ce que je voulais savoir. M de Bragadin dit que c’était la clavicule de Salomon, ce que le vulgaire appelait cabale».
Casanova, lui, préfère parler de sa « pyramide.”

Voici donc, cette fois-ci, Giacomo devenu « kabbaliste », en pleine parodie de la guematria, – l’opération quasi magique qui fait permuter nombres et chiffres et permet de lire autrement les textes sacrés, de leur donner un autre sens, totalement différent de la lecture littérale.
C’est le début de la fortune de Casanova. ”Dieu, lui dit Bragadin, ordonna à ton ange de te conduire entre mes mains (…). Si tu veux être mon fils , tu n’as qu’à me reconnaître pour père (…) et je te traiterai comme tel jusqu’à ma mort.”

Giacomo lui a menti, mais il lui a vraiment sauvé la vie. En refusant la vérité officielle. Il ne s’est jamais menti à lui-même et encore moins à nous autres, ses lecteurs.
“J’ai pris, écrit-il, le parti le plus beau, le plus noble, le seul naturel : celui de me mettre en état de ne plus manquer de mon nécessaire.”

Casanova fait preuve d’une certaine ironie, lorsqu’il évoque, à propos de Bragadin, “ la faiblesse de donner dans les sciences abstraites” (il veut dire “occuites” ou “hermétiques”).
Venise a pourtant été, au début du XVIème siècle, après l’expulsion des Juifs d’Espagne, un des hauts lieux de la Kabbale. Les textes de Cordovero ou d’Isaac Luria y parviennent, en manuscrits, deux ou trois ans à peine après qu’ils ont été publiés à Safed, en Galilée. Pic de la Mirandole y introduit la Kabbale chrétienne, qui connaît de beaux jours avant que la Contre-Réforme n’y mette bon ordre.
Un moine franciscain kabbaliste, Francesco Zorzi (1466-1540) y joue un rôle à la fois théologique et politique que raconte avec une certaine drôlerie érudite la chercheuse allemande Verena von der Heyden-Rynsch (Le Rêveur méhodique, Gallimard, 2019).
Le pape Clément VII et le roi d’Angleterre Henry VIII se mettent d’accord pour confier au moine la très délicate mission de répondre, en tant que spécialiste de l’Ancien Testament, à une question-piège : peut-on autoriser, en bonne théologie, le divorce du souverain anglais d’avec Catherine d’Aragon, et son re-mariage avec Anne de Boleyn ? Le Lévitique dit oui (parce que Catherine a été la femme de son frère). Le Deutéronome dit non (parce qu’une telle pratique – le lévirat – est la loi pour les Juifs).
Francesco, qui penche d’abord du côté d’Henri VIII, finit par s’y casser les dents. Il tourne quelque peu casaque. Dit-il vrai ? Dit-il faux ? Il ne le sait peut-être plus lui-même.
“Fair is fool and fool is fair”. Le chant des sorcières de Macbeth, parti de la lande écossaise, empoisonne parfois jusqu’aux calli et aux campi de Venise. Kabbale, magie blanche ou noire, la ville est travaillée par l’occultisme, par la sorcellerie.

Y eut-il jamais romancier anglo-saxon plus vénitien qu’Henry James (1843-1916) ? Les Papiers d’Aspern (1887), que je relis pour la troisième ou quatrième fois avec une curiosité et un plaisir toujours plus vifs, sont le fruit de trois séjours dans les palais de trois de ses compatriotes.
Un critique littéraire américain se jure de récupérer les papiers que Jeffrey Aspern, un célèbre poète de la génération des années 1820, a sûrement laissés chez une ancienne maîtresse, miss Bordereau, à qui il aurait écrit de très belles lettres d’amour. Soixante ans plus tard, la vieille dame refuse énergiquement de montrer ses trésors. Le jeune critique imagine de louer un appartement dans le palais vénitien, où elle s’est retirée avec sa nièce, miss Tina, qui doit – elle – frôler la cinquantaine.
Commence alors, entre les trois personnages, un éblouissant jeu de mentir-vrai, où les vénitiennes d’adoption se révèlent plus coriaces que l’innocent barbare.
Il s’invente un faux nom. “Hypocrisie, duplicité, voilà mon unique chance”. D’emblée, miss Bordereau se méfie. Miss Tina est plus candide ; elle avoue ingénuement les raisons de sa tante pour accepter un locataire si suspect : “c’est l’idée de l’argent”, dit-elle (mille francs or par mois, ce qui est – pour l’époque – un loyer pharamineux). Elle précise même : “l’argent est pour moi”. La vérité (au moins partielle) est, dans sa bouche, une arme. De déstabilisation et (croit-elle sans doute) de séduction.
Aspern devient un fantôme complice. « Je l’avais invoqué et il était venu : il errait autour de moi la moitié du temps. » Et miss Bordereau ? « Un observateur aurait pu supposer que je tentais de lui jeter un sort. »
Donnerait-il, lui aussi, dans les « sciences abstraites » ?
Le palazzo Ventimiglio, théâtre de l’affrontement, « n’était pas particulièrement ancien, il n’avait que deux ou trois siècles et Il avait un air non tant de ruine que de découragement, comme si, plutôt, il avait manqué sa carrière. »
Le jardin et le balcon y sont les lieux de la séduction, donc – plus que jamais – du mentir-vrai. La sala (toujours dite en italien) est réservée aux rencontres à trois, toujours trompeuses. La chambre de miss Bordereau est l’antre du secret (le butin recherché : les papiers) et celui de la mort.
Tel est pris qui croyait prendre : c’est le narrateur, prisonnier des pièges que lui tendent les deux femmes, qui est peu à peu acculé à la vérité, et non pas elles. Il dit tout.
L’incroyable chantage de miss Tina consomme sa défaite. Personne n’a gagné au jeu.
Sauf peut-être le fantôme d’Aspern, qui garde à tout jamais son secret.

Henri de Régnier, L’Entrevue, avec des gravures sur bois de Clément Serveau

Qui lit encore Henri de Régnier (1864-1936) ?
Je partage avec cet esthète un peu oublié une passion pour Venise (où il a vécu plusieurs années) et une amitié avec un peintre français, Clément Serveau (1886-1972), qui a illustré ses œuvres de belles gravures sur bois et qui, réfugié – comme nous – à Villeneuve-sur-Lot, a plusieurs fois peint pendant l’Occupation le portrait de ma mère (dont il avait caché les bijoux, à l’abri des Allemands et de Vichy, sous les plinthes de son salon).
Le court roman d’Henri de Régnier, L’Entrevue (1906, réédition Récits vénitiens, La Bibliothèque, Paris 2004), épouse de façon quelque peu surprenante la même structure que les Aspern Papers.
Comme chez James, un trésor disparu à retrouver : non plus des lettres d’amour, mais un buste XVIIIème mystérieusement « échappé » d’une vitrine au Musée civique.
Comme chez James, un palais encore plus délabré – le palazzo Altinego – où un jeune Américain loue des chambres, sur la recommandation d’un étrange entremetteur, à deux vieilles dames.
Comme chez James, tout part d’un mensonge, ou du moins d’une dissimulation : l’entremetteur se garde bien de révéler quel aristocrate vénitien représentait le buste disparu et qui était l’ancien propriétaire du palazzo.
Sauf qu’il n’hésite pas, lui, à citer directement la Kabbale. « Prentimaglia (l’entremetteur) se vante, écrit-il, de savoir la Kabbale et que les Gnômes et les salamandres n’aient pas de secret pour lui. Il paraît qu’il est capable de construire « la pyramide » comme le faisait Casanova pour le sénateur Bragadin. »
La filiation est ici revendiquée. Sous les apparences de la dissimulation, la vérité est d’emblée révélée,.
Le mentir-vrai reste la loi.

Si l’on s’en tient aux apparences, la Venise d’aujourd’hui n’est plus que la somptueuse mise-en-scène d’un mensonge.
Du pont du Rialto, à peu près impraticable au milieu de la foule, regardons autour de nous. Le Fondaco dei Tedeschi, qui vient d’être restauré, a retrouvé sa fière allure. Poussons-en les portes : nous découvrons, consternés, un mélange de bazar chinois et de mall à l’américaine.
Jetons un œil sur le Grand Canal : des dizaines de gondoles s’agitent en tout sens, pleines à ras bord de touristes braillards pour qui des barcaroi hilares chantent des airs napolitains.
Au Gritti ou au Harry’s Bar, la casquette à l’envers, la chemise hawaïenne, le short et les tongs se sont imposés comme l’uniforme des rejetons de Hemingway et de Peggy Guggenheim.
Parfois même la Ville proclame fièrement son propre mensonge. En 2017, Damien Hirst a monopolisé les deux musées de François Pinault – la Punta della Dogana et le Palazzo Grassi – pour tenter de nous faire croire au naufrage d’une galère, au IIème siècle après Jésus Christ, où un collectionneur aurait accumulé des œuvres venues du monde entier (y compris d’une Amérique qui restait encore à découvrir …), qu’une armée de scaphandriers et de plongeurs auraient sauvées des abîmes de l’océan.
« Galère », « naufrage » : l’inconscient ne prend plus la peine de se masquer.

Damien Hirst : une fausse statue antique au Palazzo Grassi

Et pourtant nous y revenons chaque printemps, ou chaque été.
A Venise, le Diable choisit ses quartiers. Il suffit de le fuir.
San Marco ? La Riva degli Schiavoni ? La « rue de la mort » – celle des boutiques de luxe ? Zones interdites.
Les musées (sauf le Guggenheim) et les églises (sauf San Marco) sont toujours vides.
Je me garderai de vous dévoiler où nous retrouvons la vérité qui se dissimule sous le mensonge.

Notre fascination partagée pour Venise n’est peut-être après tout qu’un des subterfuges de l’amitié.

A la recherche de Don Giovanni …

Comme ils sont tous devenus sages ! Deux Don Giovanni en quelques semaines et pas un éclat, pas un scandale ! Rien que du classique, du sérieux ! Enfin presque ….
Ivo Van Howe à l’Opéra Garnier, Davide Livermore aux Chorégies d’Orange ne manquent pourtant pas d’idées. Si j’étais méchante langue, je dirais qu’ils en regorgent – non point tellement d’idées, mais d’idéologies.
Pas la même, du reste.
Pour le premier, Il Dissoluto punito ossia Don Giovanni (le titre complet de la pièce) incarnerait l’aristocratie d’Ancien régime, usant et abusant de ses privilèges. Don Ottavio représenterait ici la modernité, les Lumières, la pensée rationnelle ; Masetto, le peuple qui se lève, les futurs Sans Culotte (nous sommes en 1787).
Pour le second, Don Giovanni figurerait, tout au contraire, “l’élan révolutionnaire dyonisiaque” face au Commandeur, “l’homme réactionnaire qui gagne” : « l’idéal » contre « la certitude ». Le XVIIIème siècle, “époque des révolutions”, contre le XXième, où triompherait l’Ordre.


O divine poésie du matérialisme dialectique, – tellement dialectique qu’il se prête à deux lectures contradictoires !

Mais parlons de choses sérieuses, c’est-à-dire d’opéra, de théâtre ! Donc, avant tout, d’hommes et de femmes, à la fois chanteurs et acteurs , qui Incarnent – non des théories, mais des personnages.
C’est là que la mécanique se grippe. Qui est vraiment Don Giovanni ? Qu’est-ce qui lui passe dans la tête ou dans le cœur ? Ni l’un ni l’autre des metteurs en scène ne semble vraiment s’interesser à la question. La lecture de l’Histoire occulte la dévoilement de l’être.

Un Don Giovanni. (Etienne Dupuis) trop lisse, face à une Donna Elvira (Nicole Car) passionnée

Le Don Giovanni d’Ivo Van Howe (Etienne Dupuis) est une marionette sans âme. Revoyons sa gestuelle sur les bandes video qui circulent sur internet : on dirait le Casanova de Fellini, – un pantin stéréotypé qui ne semble jamais exprimer une émotion, un sentiment. Sa seule vérité, c’est le sexe. Une espèce de Weinstein, – pas même un libertin, : un érotomane priapique.
Par chance, Ivo Van Howe sait admirablement représenter la libido (ce qui est aujourd’hui un véritable exploit sur les scènes d’opéra : souvenons-nous d’un désastreux duo Otello-Desdémone, il y a quelques mois, à Bastille !). Le duettino avec Zerlina (Elsa Dreysig) – la ci darem la mano – est une merveille de séduction, de violence à demi consentie : qui commence à déshabiller l’autre ? Il est vrai que la jeune soprano franco-danoise (une des révélations de la soirée) témoigne, dans les bras de Masetto, du même enthousiasme érotique.

Davide Livermore, lui, réduit Don Giovanni (Erwin Schrott) aux dimensions d’un gangster, qui déboule, révolver au poing, dans un taxi jaune new-yorkais conduit par Leporello, son complice. Crissement de pneux. Enième épisode d’une série télévisée. Surgit, avec la même bande-son, une grosse berline noire, d’où sort – portière claquée – le commissaire Commandeur (ou le capo maffioso), père de Donna Anna.
Coups de feu.

Un Don Giovanni. ((Erwin Scrott) cericatural – abusivement « viril »

Invention du metteur en scène : les deux hommes (et non pas seulement le Commandeur) tombent.
« Qui est mort ? demande Leporello. Vous ou le vieii homme ? »
Et si c’était les deux ? s’interroge Davide Livermore, « dans le choc/rencontre entre l’Ancien régime, l’ancienne noblesse et l’élan révolutionnaire dionysiaque. »
Deux cadavres gisent donc, sur deux draps blancs, aux deux extrêmités du plateau (ce qui ne va pas sans poser quelques problèmes de vraisemblance : faut-il croire que Don Giovanni n’est plus qu’un fantôme, un doppelgänger ?)

Livermore, comme Van Howe, ne croit qu’au sexe. Dès la première scène, notre héros rejoint Donna Anna (au moyen d’un ascenseur ! ) dans sa chambre juchée au point culminant du Mur antique. On le voit, un peu plus tard, filer des patins à la belle volage dans le dos de Don Ottavio (Stanislas de Barbeyrac), qui ne s’aperçoit bien sûr de rien. Quant à Leporello (Adrian Sâmpetrean) il bascule allègrement Donna Elvira sur les banquettes de son taxi.
On hésite entre le polar et le vaudeville. La Série noire ou Feydeau.

Dans cette tragi-comédie vouée – semblait-il – au portrait d’un homme devenu mythe, ce sont les femmes qui intéressent vraiment les deux metteurs en scène.
Admirons avec quelle délicatesse, quelle tendresse Ivo van Howe effeuille son triple bouquet à la douce odore di femmina !
Donna Anna (Jacquelyn Wagner), femme de tête et de passion, toute fureur de vengeance, « amoureuse » à tout jamais d’un seul – le Commandeur – et qui ne se donnera à personne, surtout pas à Ottavio, pâle doublure du Père (qui s’étonnera qu’elle préfère un bretteur, fût-il cacochyme, à un juriste, un discoureur, un enfileur de mots ?)

Non sperar, se non m’uccidi, / che ti lasci fuggir mai
Presque un viol : Don Giovanni (Etienne Dupuis) face à Donna Anna (Jocelyn Wagner


Donna Elvira (Nicole Car), femme de désir, folle de Don Giovanni à qui elle est prête à tout pardonner, – il faut la voir se tordre de douleur (ah ! Chi mi dice mai …) sur le balcon du premier étage, tandis que son idole, dissimulée un peu plus bas, n’exprime qu’ironie ou indifférence ; ou hurler son amour-haine (Gli vo’ cavare il cor), le visage déformé par la fureur ; ou s’effondrer pendant que Leporello (Philippe Sly) raconte les mil e tre du catalogue.
Zerlina (Elsa Dreisig), – dont Ivo Van Howe réinvente totalement le rôle : non plus soubrette effrontée, mais jeune fille en fleur découvrant sa perverse féminité : vorrei e non vorrei ….

La plus vorace de baisers, d’étreintes passionnées.

Petite ellipse, ou singulier lapsus qui en dit long sur le peu d’intérêt du metteur-en-scène pour son personnage principal : dans la fameuse scène du balcon (deh, vieni alla finestra, o mio tesoro …), Don Giovanni se dissout totalement dans les ténèbres, la serenatta est chantée hors champ, depuis les coulisses, tandis qu’apparaît au premier étage, seule dans la lumière, la délicieuse silhouette, en chemise de nuit à dentelles, de la servante convoitée par le séducteur (mais dont ni Mozart ni Da Ponte n’avaient prévu l’apparition muette).

Chez Davide Livermore, Leporello n’a pas de voix : l’air du catalogue, couvert par l’orchestre, passe quasiment inaperçu. En revanche, Adrian Sâmpetrean a de la souplesse : il n’a pas son pareil pour grimper sur le toit de son taxi et prendre la place de son maître.
Autant le Don Giovanni de l’Opéra Garnier est lisse, sans arête, toujours parfaitement cravaté, boutonné, dans ses costumes d’alpaga bien repassés (un homme d‘avant 68, à défaut d’être vraiment d’Ancien Régime), autant celui d’Orange, géant tonitruant, dépenaillé, viril au possible, affiche sa poitrine velue sous sa chemise noire toujours largement décolletée.

Lepotrello (Adrian Sâmpetrean) devant son taxi jaune

Ici aussi, les femmes mènent la danse : elles font régner leur désir, peu importe qui en est l’objet. Donna Anna (Maria Angela Sicilia), échevelée, à demi nue, n’a manifestement guère résisté aux assauts de Don Giovanni (qu’elle a pris pour Ottavio). Pas plus qu’Elvira (Karine Deshayes) à ceux de Leporello (qu’elle a sans doute confondu avec son séducteur préféré). Zerlina (Annalisa Stroppa) qui retrouve ici son rôle ancillaire, cumule sans doute les délices du matiage et celles de l’adultère. On est, plus que jamais, sans la joyeuse comédie des erreurs.

Qu’advient-il donc de l’idéologie, si clairement proclamée dans les programmes ? Ivo Van Howe réussit à s’y tenir. L’Ancien Régime revit fastueusement dans le nécrophilique bal des masques, admirablement éclairé et chorégraphié : des mannequins peuplent les escaliers et les coursives, figurant les fantômes poudrés d’une société déjà morte avant d’avoir expiré. Masetto et ses amis, vêtus de T shirts et de jeans, – armée du peuple qui mûrit sa colère – saluent le poing levé.
Davide Livermore ne cache pas sa sympathie pour son Don Giovanni « révolutionnaire dyonisiaque », qui domine toute la troupe de sa haute taille, fait virevolter les donzelles, se démultiplie sous les traits de Leporello, ne cesse de courir d’un lit à l’autre (l’échec répété, pourtant très évident dans le livret, est ici nié).
Son Masetto ne craint pas les contradictions : toujours vêtu de blanc (symbole de l’innocence ?), dans l’ample blouse que l’iconographie traditionnelle attribue aux paysans d’autrefois, chacune de ses apparitions est saluée d’une vidéo qui plaque sur le Mur d’Orange un univers de tags ou de graffitis – signature de nos banlieues d’aujourd’hui, ensauvagées.

Un même excellent ténor, Stanislas de Barbeyrac, habillé du même costume noir, incarne sur les deux plateaux Don Ottavio, le fiancé malheureux de Donna Anna. Mais qui s’intéresse à la raison raisonnante dans cet opéra de foutre et de flammes ?

Et l’enjeu « métaphysique » ? L’affrontement avec le Mal ? Le tête-à-tête avec la statue du Commandeur ? Comment jouer la scène capitale dans une version aussi laïcisée ?
L’un et l’autre metteurs-en-scène multiplient les fumerolles qui s’échappent du sol, pour bien nous faire comprendre qu’ils n’ont pas oublié l’Enfer.

Il faut ici parler du décor.
Ivo Van Howe a choisi de faire vivre tout son opéra sur une jolie piazetta italienne, inspirée tout à la fois de Chrico et de Goldoni. Trois hautes maisons, avec leurs balcons, leurs escaliers, leurs recoins secrets, alternativement illuminés ou plongés dans l’ombre, fournissent aux personnages tout un jeu de cachettes, de lignes de fuite.
Insensiblement, les trois maisons pivotent sur leur axe, présentent un nouveau profil insoupçonné.
Quand le Commandeur s’annonce enfin pour le souper final (Ta ! Ta ! Ta ! Ta !), le décor tout entier se rabat, n’offrant plus qu’un mur nu, implacable, comme celui du Procès de Kafka. Le Spectre tend la main. Don Giovanni la saisit.
Che inferno ! Che terror !
La lumière s’éteint. Une video submerge le Mur : des milliers de corps anonymes : les damnés.

Ivo Van Howe n’a pas craint d’affronter ses contradictions. La lutte des classes n’efface pas l’Enfer.

Davide Livermore est moins habile. Il est vrai qi’il n’a pas de décor : le Mur d’Orange se suffit à lui-même.
Son arme magique, c’est la lumière. Il nous fait découvrir, émerveillés, la technique du mapping, qui lui permet de réinventer totalement l’espace du théâtre. Le Mur antique ondule, se plie, se transforme en friche industrielle, en palais, en chaumière. Le buste d’Auguste Imperator, qui domine la scàne, s’anime, prend vie. Masetto et Zerlina s’étreignent dans le ressac d’une Méditerranée dont les vaguelettes frémissent à nos pieds.
Des vignettes s’affichent, qui commentent l’action, parfois la surinterprètent : pourquoi l’air du catalogue est-il illustré par des cadavres de femmes ? Livermore confondrait-il Don Giovanni avec Sade ?

Le souper tragique est escamoté, remplacé par une orgie échangiste.
Le Commandeur (que l’on croyait mort) revient, comme dans la première scène : berline noire aux vitres fumées, gardes du corps, révolver au poing.
Il tire. Don Giovanni s’écroule. La police allonge le corps sur un drap blanc, protège d’un ruban rouge la scène de l’exécution.
Simple fait divers.
« Circulez, il n’y a rien à voir ! »
Par un dernier prodige de la lumière, le Mur d’Orange tombe en poussière. Est-ce l’Enfer ?

Comme ils sont devenus sages, disais-je en prologue.
Tant de Don Giovanni reviennent aujourd’hui dans ma mémoire.

Le plus récent, mais peut-être le plus envoûtant : celui de Stéphane Braunschweig, en 2016, au Théâtre des Champs Elysées. Ce metteur-en-scène philosophe, nourri de psychanalyse, n’est pas homme à oublier, au profit de la lutte des classes ou de l’Histoire, les profondeurs de l’âme.

Tout ici se déroule sous le signe de la Mort.
Dès l’ouverture, dans une salle d’hôpital, Leporello – qui devient le personnage principal, celui qui raconte, ou qui se rappelle, ou qui se fantasme à la place de son maître – semble s’effondrer sur la dépouille de Don Giovanni. L’homme, cependant, bondit de sa couche, revit sa propre histoire, toujours poursuivi par les masques de mort. Il se drogue aux poppers, change d’époque et de costume sans cesser un seul instant de chanter. Les lits de débauche côtoient les civières de la morgue. Jusqu’au crematorium où le Commandeur le fait incinérer.
Pulsion de mort et principe de plaisir : Braunschweig connait bien son Freud.

Quand sommes-nous allés au Festival d’Aix pour voir l’ahurissant, le désopilant, le désespérant Don Giovanni de Dmitri Tcherniakov ? Etait-ce à la création en 2010 ? Ou dans sa nouvelle version en 2013 ? Mes archives sont confuses.
Pas aussi confuses que la mise-en-scène !
Tcherniakov a voulu tout réinventer. La pièce devient un mélodrame bourgeois où trois héritiers, Donna Anna, Zerlina – sa fille, Elvira – sa cousine, (sans compter Ottavio, son mari), se disputent l’héritage du Commandeur, PDG de l’entreprise familiale, qui meurt, non dans un duel avec Don Giovanni, mais écrasé par la chute de sa bibliothèque.
A moins que je ne m’embrouille, comme d’habitude, dans les relations de famille…
Don Giovanni n’est plus qu’un alcoolique maniaco-dépressif, qui plaît aux femmes un peu malgré lui et se laisse violer par Donna Anna ou Zerlina. Victime de son tempérament, jamais responsable de ses actes, toujours passif.

Un Don Giovanni alcoolique et dépressif (Rod Gilfry)

Remontons encore plus loin dans les souvenirs. Il y a tout juste trente ans, la Maison de la culture de Bobigny présentait le plus décoiffant, le plus ahurissant Don Giovanni. Peter Sellars, qui nous avait déjà stupéfiés avec son Giulio Cesare, transposait le dramma gioccoso de Mozart et Da Ponte dans le Harlem des années 70.
Don Giovanni et Leporello étaient interprétés par deux chanteurs jumeaux, Eugene et Herbert Perry, l’un et l’autre noirs. Le valet apparaissait, avec une aveuglante évidence, comme le double de son maître. Gangsters, drogue, overdoses : le libertin du XVIIIème siècle devenait un camé d’aujourd’hui.

Don Giovanni et Leporello : deux jumeaux noirs (Eugene et Herbert Perry)

A l’aube de cet été mozartien, les premières mesures de l’Ouverture, sous la baguette fougueuse et toujours précise de Philippe Jordan, m’offraient les deux thèmes alternés qui tissent la trame de l’opéra (et sans doute de ma propre vie en ses derniers éclats) : la Mort et le Jeu.
Depuis plusieurs mois, je tentais de lutter contre la menace de perdre la vue, – métaphore parfaite de la Mort : le Noir en est l’unique étendard. Dans le même temps, je m’accrochais au Gioco – le Jeu, le Plaisir – éternel et ultime charme de la vie (fût-elle octogénaire).
Sous cet éclairage, je comprends enfin pourquoi ces deux mises-en-scène, malgré leurs dérives, m’ont plongé dans un tel ravissement : elles renonçaient à percer l’énigme Don Juan. L’une l’ignore, l’autre la caricature. Elles ne s’intéressent qu’aux femmes.
Une voix, un visage, un corps : voilà ce qui, au delà même de la musique, m’hypnotise dans l’opéra. Je succombe au charme des soprano, des mezzo, des contralto, quand elles sont belles et réussissent leurs aigus les plus extrêmes ou leurs mediums les plus veloutés.
A Orange, nous étions placés trop haut, trop loin de la scène, pour que s’opère le miracle. A Garnier, nous triomphions au troisième rang de l’orchestre.

Nicole Car, la Donna Elvira d’Ivo Van Howe, avec sa courte robe écarlate, son décolleté où brille une minuscule médaille, ses jambes nues qu’elle déplie sur le balcon de sa solitude, mais aussi Jacquelyn Wagner – sa Donna Anna – en déshabillé à demi arraché par la violence du Séducteur, puis dans son fourreau noir d’orpheline (ou plutôt de veuve …), de vengeresse implacable ; Elsa Dreysig enfin, sa Zerlina, qui me fait penser à l’Albertine de Proust (celle de Balbec ou du Côté de Guermantes), – accepter ou refuser un baiser, vorrei e no vorrei – voire à la perversité de la fille de Vinteuil ; toutes les trois m’emplissent d’un bonheur inattendu, – récompense inespérée d’une trop longue attente.

La vie commence-t-elle à 88 ans ?

« La vie commence à 88 ans » proclamais-je fièrement il y a un peu plus d’un an. Il arrive qu’elle trébuche avant de franchir la barre symbolique des 89 ans.

Le 10 avril au matin, à la suite d’un accident nosocomial, j’ai perdu l’usage de mon oeil droit qui était le seul valide.

Je ne peux plus écrire ni lire. Je ne peux plus guère aller aux spectacles. Je suis donc contraint d’abandonner ce blog, à deux jours de mon anniversaire.

J’espère qu’au bout de quelques mois, je retrouverai un minimum de vision qui me permettrait de poursuivre mon travail.

En attendant, merci de votre fidélité pendant 37 numéros de ce blog.

A bientôt j’espère.

Jacques Fremontier

”Un amour parfait” : le roman du double


Je ne lis jamais de romans policiers. Je lis, depuis seize ans, TOUS les romans de Gilda Piersanti. Peut-on encore les qualifier de « policiers » ? Oui, proclament les jurys spécialisés qui la couvrent de mille lauriers. Mais, depuis qu’elle s’est débarrassée de Mariella, sa « fliquesse » favorite, plus aucun limier ne se penche vraiment sur ses enquêtes. Tout se passe dans la tête des personnages, rien (ou presque) dans les bureaux de la questura de Rome, – sa ville d’élection où ses intrigues obscures et lumineuses exigeraient plutôt l’assistance d’un psy, voire d’un historien de l’art.

Un amour parfait, son dernier né, repose tout entier sur la matrice, unique et multiforme, vieille comme la littérature, du double. Le mot se déploie dans toutes ses acceptions, ses incarnations, ses transfigurations.

Théodore Chasseriau, Les deux sœurs, Musée d’Orsay

Il renvoie d’abord à la répétition d’un même événement, qui se produit une deuxième fois, après une période de latence.

Lorenzo a quarante-huit ans. C’est un bourgeois romain à qui tout réussit : bon mari (il a une femme, Maria Elena, architecte d’intérieur en vogue, modèle d’élégance discrète, de générosité, d’ouverture d’esprit) ; bon père (deux enfants, Frida, huit ans, et Gio, cinq ans) ; bon manager, dans l’industrie du chocolat de luxe (il est directeur général d’un groupe italien, absorbé par une multinationale américaine).

Il rencontre, par hasard, dans un bar de la côte ligure, LA femme fatale des séries noires, « jambes croisées et robe noire relevée haut sur les cuisses » : « Je reconnus immédiatement son regard. Trente ans plus tôt, j’avais failli mourir pour ce regard-là. C’était Laura, l’amour de ma vie. »

Marlène Dietrich

Aussitôt se reproduit, à l’identique, la séquence amoureuse de l’adolescence. Ce qui va le conduire à revivre sa passion. Puis au crime.

It’s happening again, explique, comme en contrepoint, la chanson de Twin Peaks (dont l’héroïne se nomme justement Laura !)

Même le décor parfois se répète. Le bar de Zermatt, où se clôt leur dernier rendez-vous, n’est que la réplique en rouge du Vis-à-vis, le bar de Sestri Levante où se sont nouées leurs premières retrouvailles.

Le système du double mène, bien sûr, au dédoublement. Les deux héros portent, l’un et l’autre, deux prénoms. « Je l’appelais Laura quand je me parlais à moi-même et Rebecca quand je lui écrivais. » Elle est la seule à utiliser avec lui le diminutif du temps jadis, – Renzo.

Double vie pour chacun d’entre eux. Plutôt triple (au minimum) pour elle : en plus de son mari (riche galeriste et collectionneur d’art de Milan), quel rôle exact joue Rafael, le banquier (qui fut le camarade de lycée des deux futurs amants) ? Vie entièrement clivée pour Lorenzo : “Je vivais à l’aise dans deux mondes parallèles”, “j’avais le don de l’ubiquité”, “j’avais deux vérités qui se tournaient le dos et que j’étais le seul à pouvoir relier”.

Pire : il agit et se regarde agir. “Comme si j’en étais le spectateur, et non le protagoniste ..” Ce qui lui donne les armes (hélas inutiles) d’une ravageuse lucidité : “une vulgaire histoire d’adultère”, “un romantisme minable”, “la fureur niaise de mes dix-huit ans”…

Au point que Lorenzo en arrive à raconter à son épouse, sur le mode de la dérision, ses amours d’il y a trente ans avec Laura, sans jamais en prononcer le nom.

Pour Laura, dédoublement se traduit le plus souvent par duplicité. Tout en elle est manipulation, double langage. Même le hasard n’est jamais que le fruit d’un calcul. Lorenzo en prend peu à peu conscience. Peu lui importe. Mieux : il y trouve son plaisir.

Léonard de Vinci, Leda

Laura tient une galerie d’art, dont son mari – Dario – est le propriétaire. L’enjeu du crime est un dessin du XVIème, – un portrait de Leda, la femme métamorphosée en cygne et enlevée par Jupiter, dans les traits de laquelle Lorenzo croit reconnnaître la Laura de ses dix-huit ans. Un tableau, sur la scène du crime, semble reproduire le même visage.

L’art s’introduit dans le système du double. Il en devient le signe majeur, peut-être même la clé.

Les couplets de musiques rock, toujours en anglais, commentent, expliquent, soulignent les états d’âme virevoltants de Lorenzo.

Dana Andrews (Mark McPherson) devant le portrait de Laura, dans le film de Preminger

Les noms des personnages, les titres de chapitres renvoient à des films où pourrait se lire plus d’un secret de nos deux héros. Laura, chez Preminger comme chez David Lynch, est une femme qui disparaît, qui envoûte, et dont le portrait recèle une puissance obsessionnelle. L’Ami américain, qui désigne ici John Carewood, le nouveau patron de Lorenzo, est un film de Wim Wenders où un marchand d‘art international confie à un restaurateur de tableaux un contrat sur la tête d’un de ses ennemis : le milieu social et professionnel, le crime par procuration, cela ne vous rappelle rien ? Burning, le film du Coréen Lee Chang-dong, raconte – lui – l’histoire d’un amour de jeunesse qui revient, à la fois fidèle et insolemment infidèle, et qui se termine dans le meurtre du rival, (sans doute) lui-même meurtrier de la jeune femme.

Laura dissimule l’un de ses messages dans un exemplaire du roman de Giorgio Bassani, Le Jardin des Fizzi Contini. Que dit Micol, l’héroïne, dans la page sélectionnée ? “Moi aussi, je suis comme toutes les autres : menteuse, traîtresse, infidèle …” Pour dire la vérité sur soi-même et sur les autres – et c’est quasiment la seule fois du livre – , rien ne vaudra jamais la littérature.

Eva Kant et Diabolik,dans la bande dessinée d’Angela et Luciana Giussani

Gilda Piersanti se risque même dans un domaine qui m’est toujours resté étranger : la bande dessinée. Laura offre à Lorenzo un album de comics, Diabolik, dans le but d’y cacher le fameux dessin du XVIème, enjeu de tous les crimes. Mais là se produit un dédoublement au deuxième degré : elle voudrait se faire passer pour Eva Kant, la maîtresse et éternelle complice du bandit capable d’endosser à volonté toutes les identités, grâce aux masques parfaits qu’il fabrique lui-même : “Tu ordonnes, et je dois obéir !” Et Lorenzo, enfin totalement lucide, de lui répondre : « Tu n’es pas Eva Kant, mon amour. Tu es Diabolik ! Eva Kant, c’est moi. »

Le système du double atteint enfin son apothéose avec le modèle réduit, qui révèle l’ultime secret de Lorenzo, mais aussi peut-être de toute la machinerie qui fait mouvoir l’ensemble des personnages.

Revenons à l’acte primitif, trente ans en arrière. Lorenzo est alors un lycéen de dix-huit ans, qui collectionne, à la suite de son père, les modèles réduits de voitures. Pas de ces jouets à bon marché, fabriqués en série dans quelque usine chinoise, mais des objets de collection, à très haut prix, que les amateurs se disputent dans des boutiques spécialisées connues d’eux seuls. Chez il signor Cesare, dans une officine obscure du Viale Trastevere, son père lui offre ainsi une Riley Pathfinder rouge grenat : « il la voulait pour lui, je n’étais, dès qu’il s’agissait de petites voitures, que l’enfant qu’il aurait aimé être encore. »

La Riley Pathfinder

Un jour, un camarade de classe, Rafael, lui propose un étrange marché : « Je veux ta Riley Pathfinder(…) Je vais te la payer plus cher que ce qu’elle vaut, et je sais qu’elle vaut cher (…) Je te donne Laura en échange. »

Laura, la fille inatteignable, la bombe sexuelle de la classe.

Marché conclu. C’est ainsi que toute l’histoire commence.

Que nous révèle cet incipit ? Que tout a un prix, tout doit se payer. Que Laura est l’exact équivalent d’un modèle réduit. Qu’elle est un pur produit des jeux de l’enfance ou de l’adolescence.

Que Lorenzo reste à tout jamais bloqué à l’âge de ce troc improbable. Dans un monde fictif, fantasmé, reconstruit de mémoire, – celui d’avant la chute.

La preuve ? Il continue. Il se cloître dans l’univers de son ancienne collection, retrouvée dans le sous-sol de la maison de son enfance. Il en arrive même à reconstituer, en miniature, avec du balsa et de la colle, toute la scène du crime. Il achète chez un brocanteur «une figurine svelte, à la taille de guêpe et aux cheveux couleur de feu, habillée d’une robe jaune (…). Pour moi, c’était elle. »

Je ne révèlerai pas ce qu’il dissimule dans la locomotive de son magnifique train électrique, la « CC 7107 de couleur verte. »

La CC 7107

Tout le système s’écroule quand la fiction entre en collision avec le réel. Laura prend contact, dans la cour de l’école, avec Frida, la petite fille adorée de Lorenzo. Faute impardonnable. On n’a pas le droit de quitter l’imaginaire pour s’immiscer dans la « vraie » vie.

« J’étais écartelé (…). C’était maintenant l’autre moi-même, celui qui détestait Laura, qui prenait le dessus. Celui qui se méfiait d’elle car elle n’avait pas changé. »

Les modèles réduits ont fonctionné pour Lorenzo comme des opérateurs de fiction : ils lui ont permis de refuser le réel , – c’est-à-dire le crime, l’explosion de son couple, de sa famille, de sa carrière – et de fabriquer l’illusion du « vert paradis des amours enfantines ».

Un peu comme les love dolls de L’Illusion tragique, le précédent roman de Gilda Piersanti, permettaient au «tueur », sous toutes ses incarnations, de se murer dans sa tour d’ivoire pour se protéger de l’angoisse d’aimer et de vivre.

Pour 1499 dollars, elle est à vous

A quelques pages de la fin, alors que tout est définitivement joué, Lorenzo qualifie lui-même ses amours maudites de « tragique illusion ».

Les love dolls ou les modèles réduits de voitures seraient-ils, pour Gilda Piersanti, une métaphore de la littérature ?

Le Messie s’appelle Isidore Isou


“C’est un Nom (…) que je veux être, le Nom des Noms : Isidore Isou

(…) Le Messie s’appelle Isidore Isou.”

Qui d’autre qu’un fils de David peut lancer, à vingt-deux ans, proclamation aussi insolente ? Qui d’autre qu’un fils du Talmud et de la Kabbale ?

Isidore Isou à vingt ans

On se souvient que la méditation sur le Nom constitue, dès le haut Moyen Âge, le fondement même de la mystique juive.

Que, dans la tradition talmudique, « chaque lettre est un monde, chaque mot est un univers. » Il faut laisser aux lettres la possibilité d’être lettres malgré l’existence des mots » (Marc-Alain Ouaknin (Lire aux éclats, Quai Voltaire, 1992). Les lettres sont les manifestations et les réceptacles de l’Infini. ll s’agit de briser la convention du sens, d’ouvrir à la multiplicité des lectures. De refuser le déja-dit, le déjà-pensé. « L’humanité vue comme un alphabet », écrit Isou, à dix-sept ans, dans son Journal.

N’oublions pas non plus que, dans la pensée de la Kabbale, la lettre est la clé, puisqu’elle est chiffre et qu’elle est donc instrument de permutations, d’équivalences, de combinatoires, dévoilant des chemins de découverte entièrement neufs

Isidore Isou, i, in Les journaux des dieux

L’exposition Isidore Isou au Centre Pompidou est un régal pour l’esprit et pour les sens. Puisqu’on ne peut ici séparer texte et image, elle nous offre d’abord une masse incroyable de manuscrits, dont beaucoup antérieurs à l’arrivée d’Isou en France (1945), qui déjà nous livrent quelques-uns des secrets de l’œuvre.

Et d’abord, tout justement, la judéité, si fortement affirmée dès la prime jeunesse (et dont la marque se diluera – semble-t-il – après l’immersion dans la culture française). Un des premiers poèmes, composé d’agrégats de lettres, de mots inventés, d’onomatopées, de borborygmes, d’où émerge parfois un Heil Hitler ou un Auschwitz, s’intitule Cris pour 5 000 000 Juifs égorgés Sur plus d’un document, le roumain et le français s’entrecroisent ou se superposent, en des encres multicolores, comme un signe de l’entre-deux, qui est un marqueur de la tradition juive (entre loi orale et loi écrite, entre Haggada – le récit – et Halakha – la loi).

Nous apprenons donc ici que cette filiation n’a rien d’une hypothèse farfelue. Le jeune Isidore Goldstein, au long de son adolescence en Roumanie alliée du Reich, puis communiste, a écrit dans des revues juives, flirté avec le sionisme de gauche, envisagé même une aliya en Palestine. Qu’il a traversé l’Europe, pour rejoindre Paris, grâce à une filière juive. Qu’une fois parvenu en France, ce sont les Étudiants juifs qui lui procurent un logement.

Je lis aussi, dans l’amas de feuillets aujourd’hui confiés à la bibliothèque Kandinsky, l’obsession du Temps. Dès les premières reproductions du passionnant catalogue (très richement complété par
L’Isidore Isou de Frédéric Acquaviva, Éditions du Griffon, 2019) reviennent sans cesse des mantras comme avoir 10 000 ans, ma tête de l’âge de 21 ans ou 35 ans, éternité, jeunesse perpétuelle …

Isidore Isou est d’emblée un adolescent, puis un homme, pressé. Deux jours après son arrivée à Paris, à vingt ans, comme quasi clandestin, il obtient un rendez-vous … avec Gaston Gallimard qui, deux ans plus tard, publiera son premier livre.

Il est longtemps en avance sur son âge : dès ses dix-sept ans, il conçoit l’idée de la poésie lettriste. A dix-neuf ans, il publie à Bucarest sa première revue littéraire. Quatre mois après son arrivée à Paris,
Il organise la première manifestation collective lettriste. A peine un an plus tard, il interrompt, sur la scène du Vieux Colombier un spectacle Artaud présenté par Michel Leiris et distribue des tracts au public.

Il est d’emblée en avance sur son époque. En 1956, avec sa théorie de l’ »art infinitésimal », il préfigure l’art conceptuel, tel que formulé par Sol LeWitt en 1967. Au cinéma, avec son Traité de bave et d’éternité présenté en marge du Festival de Cannes en 1951, il imagine et pratique la dissociation de l’image et du son, dont Marguerite Duras (“escroc et plagiaire généralisée”, écrit-il), à partir de La Femme du hGange(1974), se fera la spécialiste. Il est sans doute l’un des premiers (sinon le premier) à réaliser l’altération de la pellicule par grattage, dont le cinéaste russe Kirill Serebrennikov nous a fourni récemment, avec son film rock Leto,uhne démonstration brillante.

En politique, il publie en 1949, à vingt-quatre ans, Le soulèvement de la Jeunesse (Éditions de Lausanne), qui – explique le catalogue – “pose les prémisses d’une réflexion que viendront étoffer les revendications de l’Internationale situationniste et celles des mouvements de mai 1968”.

“Mon système” écrit Isou à l’encre noire sur un fond jaune où transparaît aussi – comme un palimpseste – une écriture rouge et verte, “apporte l’ensemble des procédés créateurs grâce auxquels l’ensemble vivant doit devenir Dieu dans l’univers mué en Eden de l’existence immortelle de joie.”

Joie : voilà le mot qui s’impose à moi à mesure que je parcours les salles vouées principalement à la peinture.

Joie des couleurs de la série Les Nombres : bleu tapissé de rouge, avec des H, une escopette, un singe, un homme nu, deux peintres, un lapin et les mots pipi et pure ; rouge brun, traversé de blanc, avec un canard, une souris, trois peintres à leur chevalet, un flacon, un cochon, des clés, une croix noire et l’autre blanche et les mots trait et juré ; rose avec des dessins noirs, blancs ou rouges, deux tours, un puits, un homme avec chapeau et parapluie, une femme aux yeux bandés, un lion, une église et les mots Soleil, pareil, tagraphique (?) et tique. J’en passe, et des dizaines …

Humour de ce qu’il appelle hyper graphies, où il raconte “la création du monde”, “la formation de l’homme et de la femme”, “le jardin d’Eden et le péché d’Adam”, en mêlant écriture cursive et pictogrammes. Il se hasarde même à une “Postérité de Tora”, qui commence par une tête de Karl Marx, culmine en un triangle “Ieova-Jésus-Isou” et s’achève en un petit Larousse avec sa fleur de chardon.

Jouissance inattendue devant la pure abstraction de la série Réseau centré, ou concntré simple entrelacs de lignes brunes qui se densifient en se rapprochant du centre.

L’œuvre d’Isou est une perpétuelle ré-invention de soi, une re-création (une récréation ?).

Deux fois, trois fois dans l’exposition se retrouve la photo d’un homme jeune, très grand, très chevelu. Son nom apparaît au bas d’une affiche électorale (il était le suppléant d’isou, candidat en 1993 à une élection municipale dans le sixième arrondissement de Paris) : Alain Le Craver.

Nous sommes amis depuis sans doute près de trente ans.

Alain Le Craver, au Centre Georges Pompidou, devant l’affiche de sa campagne électorale avec Isou

C’est un passeur et un homme de passion.

Un passeur : je me souviens de dix étés en Toscane, où il nous initiait, la Radieuse et moi, au maniérisme. Combien de temps avons-nous passé à disserter sur les beautés comparées de la Descente de Croix de Pontormo, à la Santa Felicità de Florence, et de celle du Rosso Fiorentino à la pinacothèque de Volterra ! Ou à trouver le chemin de la Chartreuse de Galuzzo, aux portes de Florence, pour y admirer le cycle des fresques de Pontormo sur la Passion du Christ.

Et pas seulement au maniérisme : nous avons passé ensemble de longs moments sur les échafaudages de la Chapelle Bacci de la basilique San Francesco, à Arezzo, où l’on restaurait les fresques de la Légende de la Vraie Croix, de Piero della Francesca, ce qui nous permettait d’en scruter de près les moindre détails. Ou sur les chemins de Toscane pour découvrir, dans les petites villes ou les villages, les autres chefs d’œuvre du Maître : La Madonna del Parto a Monterchi, où La Résurrection à Sansepolcro.

Devenu commandant de sous-marin, Alain Le Craver prend sa retraite très jeune pour entamer des études d’histoire de l’art. Il consacre une grande partie de sa retraite à enrichir sa collection.

Pontormo, Descente de Croix, à la Santa Felicità de Florence

Un homme de passion : il se jette, dès ses vingt ans, dans une quête effrénée dde la beauté. Jeune officier de marine, il commence à collectionner les œuvres de trois ou quatre inconnus : Isidore Isou, Maurice Lemaître, Roland Sabatier. Tous lettristes.

C’est le plus bel exemple que je connaisse d’un homme qui a su entièrement construire sa vie autour d’une passion, méthodiquement cultivée, savamment entretenue. Avec quelques excursions inattendues, éloignées en apparence de cette fidélité exclusive : les châteaux anglais, les messes en latin, la découverte à pied du Japon … J’en oublie sûrement quelques unes.

Il a cette vertu rare de ne pas dissimuler ses provisoires ignorances, ses désaccords sur telle ou telle lecture.

Il appartient à un espèce en voie de disparition : les hommes vrais.