La vie commence-t-elle à 88 ans ?

« La vie commence à 88 ans » proclamais-je fièrement il y a un peu plus d’un an. Il arrive qu’elle trébuche avant de franchir la barre symbolique des 89 ans.

Le 10 avril au matin, à la suite d’un accident nosocomial, j’ai perdu l’usage de mon oeil droit qui était le seul valide.

Je ne peux plus écrire ni lire. Je ne peux plus guère aller aux spectacles. Je suis donc contraint d’abandonner ce blog, à deux jours de mon anniversaire.

J’espère qu’au bout de quelques mois, je retrouverai un minimum de vision qui me permettrait de poursuivre mon travail.

En attendant, merci de votre fidélité pendant 37 numéros de ce blog.

A bientôt j’espère.

Jacques Fremontier

Ariane v/s Otello : la victoire des femmes


Est-ce la saison ? Est-ce une révélation soudaine de mes vieux jours ? Est-ce un trouble de ma vision ? Je vois partout des doubles.

Il est vrai que Richard Srauss et Hoffmannsthal ont souffert (ou plutôt joui), un siècle avant moi, de cette diplopie. Le double est dans l’ADN d’Ariane à Naxos.

L’”homme le plus riche de Vienne » a commandé au « Compositeur » un opera seria sur le drame de la fille de Minos et de Pasiphae abandonnée par Thésée. Puis il se ravise : il a peur que ses invités ne s’ennuient, il veut aussi qu’une troupe de commedia dell’arte italienne improvise, à la suite, une bouffonnerie sur le même thème. Dernier coup de théâtre : à une heure du lever de rideau dans le salon de son hôtel particulier, il fait savoir, par la voix de son majordome, que les deux représentations doivent avoir lieu :en même temps : que les deux troupes se débrouillenrt !

Kate Mitchell construit toute sa mise en scène, au théâtre des Champs-Elysées, sur cette apparente servitude : ils veulent du double ! Je vais leur en donner double ration !

Tout de suite, Kate Michell en rajoute sur le livret : l’affrontement entre LE Compositeur et la diva comique, Zerbinetta, devient un duel amoureux de deux femmes. LE Compositeur se transforme en UNE Compositrice, la très belle et très talentueuse mezzo soprano américaine Kate Lindsey, vêtue d’un chemisier blanc et d’un pantalon noir, face à l’extravagante Zerbinetta d’Olga Pudova, la soprano russe, en mini robe orange ou en jupette incrustée de lampions.

Zerbinetta (Olga Pudova) et sa troupe.

Et d’abord, comme une métaphore de sa propre fonction, elle organise – dès les premières notes du Prologue – un lumineux affrontement entre l’Ordre et le Désordre. Une vingtaine de machinistes, de domestiques, de figurants appelés à la rescousse se démènent en tout sens, transportent table, chaises, lampes, colonnes, installent le décor (ou les deux décors), sous la houlette contrariée du Compositeur qui tente en vain de repousser l’intrusion des bouffons. Jamais je n’avais admiré une telle maîtrise des mouvements d’une foule, une telle clarté dans la chorégraphie des déplacements minutieusement réglés.

Toute la distribution joue sur l’ambigüité sexuelle : l’impérieuse Compositrice, qui mène littéralement son petit monde à la baguette ; le maître de ballet (Marcel Beekman), juché sur ses talons aiguille ; l’”Homme le plus riche” et sa femme (personnages rajoutés par la metteuse-en- scène et son dramaturge, Martin Crimp), qui échangent, après l’entracte, leurs tenues et leurs perruques.

La passion du double fait peut-être commettre à Kate Mitchell son unique faux pas : pourquoi imaginer qu’Ariane en son île accouche d’un tardif rejeton de Thésée ? Cela crée tout un désordre, une confusion à l’extrêmité du plateau, cela rend incompréhensibles les paroles chantées par les nymphes, qui sont supposées prendre soin du nourrisson (l’une d’entre elles se mue même en mère de substitution , – toujours le double ! …)

Mais la louange exacerbée du double (double language, double vie) permet à Hoffmannsthal d’exalter la liberté érotique de la femme :”le sentiment/D’une liberté jamais encore éprouvée/D’un nouvel amour clandestin !(…) Je le trompe enfin, tout en l’aimant encore”.

Ariane (Camilla Nylund) au mileu de ses Nymphes

Quel dommage que la créatrice des costumes ait affublé Ariane (la soprano finlandaise Camilla Nylund) d’une robe-sac si laide et que Kate Michell lui ait imposé une silhouette de parturiente : c’est la seule, malgré ses qualités vocales, à ne pouvoir jouer sur son charme.

Les hommes sont un peu les victimes de cet amour exclusif des cantatrices (qui est assurément celui de Strauss : Elektra, Salomé, La Maréchale du Chevalier à la rose –hvoire Octavian, toujours chanté par une soprano). Le seul rôle masculin d’importance, celui de Bacchus (Roberto Saccà), est quasiment sacrifié : trop âgé pour le rôle (“tout jeune”, dit le livret), trop rondouillard, la voix presque déplaisante). Et pourtant le personnage aurait pu nous séduire par sa complexité : le seul à avoir résisté à la magie de Circé, le plus ambigu dans son rapport à la vie et à la mort (dont il passe d’abord pour le messager).

Deux ou trois semaines plus tôt, j’avais baillé à l’Opéra Bastille devant l’Otello de Verdi, mis en scène par Andrei Serban. Autant Jérémie Rhorer dirige, aux Champs-Elysées, l’orchestre de chambre de Paris avec enthousiasme, dynamisme, précision, rigueur (nous l’avions déjà admiré cet hiver dans La Traviata), autant Bertrand de Billy s’assoupit, manque de vigueur, rate ses attaques.

Autant Kate Mitchell, malgré ses emballements, réussit un superbe spectacle qui nous emporte dans son rythme, sans jamais le moindre temps mort, autant Serban s’embourbe dans la banalité d’une mise en scène dépourvue de toute imagination. Une seule réussite : la tempête sur Venise, dès l’ouverture, où la vidéo nous vaut les seules images un peu mémorables de toute la soirée.

On n’a plus le droit, vue la censure ambiante, de montrer un Maure de Venise un peu coloré. Serban s’en tire par un tour de passe-passe ridicule : un mannequin figurant un Othello noir se dresse côté cour : Iago le recouvre d’un voile de mariée, qu’il arrache quand commence la grande calomnie (pardonnez-moi, je ne suis plus très sûr de l’exactitude de mes souvenirs, tant de semaines après cette soirée ratée).

Otello (Roberto Alagna) et Desdemona (Aleksandra Kurzac)

Mais le pire reste encore à découvrir : Othello, lui-même, incarné (si j’ose dire) par Roberto Alagna, et Desdémona, sous les traits d’Aleksandra Kurzac, son épouse dans la vie de tous les jours. Incapables, l’un et l’autre, d’exprimer quelque chose qui ressemblerait à une émotion. Quand ils jouent, dans l’ultime scène du premier acte, leur grand duo d’amour, qui s’achève par un long baiser, rien – mais vraiment rien – ne laisse entrevoir qu’ils ressentent le moindre sentiment : une pure convention théâtrale qu’il faut bien singer, puisque c’est dans le livret.

Alagna, c’est le Johnny Halliday de l’opéra français : il chante plus fort que les autres, il a du coffre, il crie, il croit et réussit à faire croire que cela remplace le talent.

Rien ne reste de la tragédie de l’homme-Othello, ce héros guerrier, cet amoureux passionné, qui se laisse progressivement démolir par un escroc.

Iago (Geiorge Gahnize) dans la scène du Credo.

Le seul de toute la distribution qui croie encore à ce qu’il chante, c’est le baryton géorgien George Gagnize, qui joue un Iago diabolique, mais torturé (son Credo, seul devant le rideau, crâne de mort en main, est particulièrement convaincant).

Mais qu’arrive-t-il à l’Opéra de Paris ? Échec du Primo Omicidio. Échec d’Otello. Pourquoi le théâtre des Champs Elysées, avec La Traviata de Deborah Warner et l’Ariane à Naxos de Kate Mitchell, réussit-il là où Bastille et Garnier nous laissent désespérés ?

Ariane contre Otello, Kate Mitchell contre Andreï Serban : voici venu le temps de la victoire des femmes.

”Un amour parfait” : le roman du double


Je ne lis jamais de romans policiers. Je lis, depuis seize ans, TOUS les romans de Gilda Piersanti. Peut-on encore les qualifier de « policiers » ? Oui, proclament les jurys spécialisés qui la couvrent de mille lauriers. Mais, depuis qu’elle s’est débarrassée de Mariella, sa « fliquesse » favorite, plus aucun limier ne se penche vraiment sur ses enquêtes. Tout se passe dans la tête des personnages, rien (ou presque) dans les bureaux de la questura de Rome, – sa ville d’élection où ses intrigues obscures et lumineuses exigeraient plutôt l’assistance d’un psy, voire d’un historien de l’art.

Un amour parfait, son dernier né, repose tout entier sur la matrice, unique et multiforme, vieille comme la littérature, du double. Le mot se déploie dans toutes ses acceptions, ses incarnations, ses transfigurations.

Théodore Chasseriau, Les deux sœurs, Musée d’Orsay

Il renvoie d’abord à la répétition d’un même événement, qui se produit une deuxième fois, après une période de latence.

Lorenzo a quarante-huit ans. C’est un bourgeois romain à qui tout réussit : bon mari (il a une femme, Maria Elena, architecte d’intérieur en vogue, modèle d’élégance discrète, de générosité, d’ouverture d’esprit) ; bon père (deux enfants, Frida, huit ans, et Gio, cinq ans) ; bon manager, dans l’industrie du chocolat de luxe (il est directeur général d’un groupe italien, absorbé par une multinationale américaine).

Il rencontre, par hasard, dans un bar de la côte ligure, LA femme fatale des séries noires, « jambes croisées et robe noire relevée haut sur les cuisses » : « Je reconnus immédiatement son regard. Trente ans plus tôt, j’avais failli mourir pour ce regard-là. C’était Laura, l’amour de ma vie. »

Marlène Dietrich

Aussitôt se reproduit, à l’identique, la séquence amoureuse de l’adolescence. Ce qui va le conduire à revivre sa passion. Puis au crime.

It’s happening again, explique, comme en contrepoint, la chanson de Twin Peaks (dont l’héroïne se nomme justement Laura !)

Même le décor parfois se répète. Le bar de Zermatt, où se clôt leur dernier rendez-vous, n’est que la réplique en rouge du Vis-à-vis, le bar de Sestri Levante où se sont nouées leurs premières retrouvailles.

Le système du double mène, bien sûr, au dédoublement. Les deux héros portent, l’un et l’autre, deux prénoms. « Je l’appelais Laura quand je me parlais à moi-même et Rebecca quand je lui écrivais. » Elle est la seule à utiliser avec lui le diminutif du temps jadis, – Renzo.

Double vie pour chacun d’entre eux. Plutôt triple (au minimum) pour elle : en plus de son mari (riche galeriste et collectionneur d’art de Milan), quel rôle exact joue Rafael, le banquier (qui fut le camarade de lycée des deux futurs amants) ? Vie entièrement clivée pour Lorenzo : “Je vivais à l’aise dans deux mondes parallèles”, “j’avais le don de l’ubiquité”, “j’avais deux vérités qui se tournaient le dos et que j’étais le seul à pouvoir relier”.

Pire : il agit et se regarde agir. “Comme si j’en étais le spectateur, et non le protagoniste ..” Ce qui lui donne les armes (hélas inutiles) d’une ravageuse lucidité : “une vulgaire histoire d’adultère”, “un romantisme minable”, “la fureur niaise de mes dix-huit ans”…

Au point que Lorenzo en arrive à raconter à son épouse, sur le mode de la dérision, ses amours d’il y a trente ans avec Laura, sans jamais en prononcer le nom.

Pour Laura, dédoublement se traduit le plus souvent par duplicité. Tout en elle est manipulation, double langage. Même le hasard n’est jamais que le fruit d’un calcul. Lorenzo en prend peu à peu conscience. Peu lui importe. Mieux : il y trouve son plaisir.

Léonard de Vinci, Leda

Laura tient une galerie d’art, dont son mari – Dario – est le propriétaire. L’enjeu du crime est un dessin du XVIème, – un portrait de Leda, la femme métamorphosée en cygne et enlevée par Jupiter, dans les traits de laquelle Lorenzo croit reconnnaître la Laura de ses dix-huit ans. Un tableau, sur la scène du crime, semble reproduire le même visage.

L’art s’introduit dans le système du double. Il en devient le signe majeur, peut-être même la clé.

Les couplets de musiques rock, toujours en anglais, commentent, expliquent, soulignent les états d’âme virevoltants de Lorenzo.

Dana Andrews (Mark McPherson) devant le portrait de Laura, dans le film de Preminger

Les noms des personnages, les titres de chapitres renvoient à des films où pourrait se lire plus d’un secret de nos deux héros. Laura, chez Preminger comme chez David Lynch, est une femme qui disparaît, qui envoûte, et dont le portrait recèle une puissance obsessionnelle. L’Ami américain, qui désigne ici John Carewood, le nouveau patron de Lorenzo, est un film de Wim Wenders où un marchand d‘art international confie à un restaurateur de tableaux un contrat sur la tête d’un de ses ennemis : le milieu social et professionnel, le crime par procuration, cela ne vous rappelle rien ? Burning, le film du Coréen Lee Chang-dong, raconte – lui – l’histoire d’un amour de jeunesse qui revient, à la fois fidèle et insolemment infidèle, et qui se termine dans le meurtre du rival, (sans doute) lui-même meurtrier de la jeune femme.

Laura dissimule l’un de ses messages dans un exemplaire du roman de Giorgio Bassani, Le Jardin des Fizzi Contini. Que dit Micol, l’héroïne, dans la page sélectionnée ? “Moi aussi, je suis comme toutes les autres : menteuse, traîtresse, infidèle …” Pour dire la vérité sur soi-même et sur les autres – et c’est quasiment la seule fois du livre – , rien ne vaudra jamais la littérature.

Eva Kant et Diabolik,dans la bande dessinée d’Angela et Luciana Giussani

Gilda Piersanti se risque même dans un domaine qui m’est toujours resté étranger : la bande dessinée. Laura offre à Lorenzo un album de comics, Diabolik, dans le but d’y cacher le fameux dessin du XVIème, enjeu de tous les crimes. Mais là se produit un dédoublement au deuxième degré : elle voudrait se faire passer pour Eva Kant, la maîtresse et éternelle complice du bandit capable d’endosser à volonté toutes les identités, grâce aux masques parfaits qu’il fabrique lui-même : “Tu ordonnes, et je dois obéir !” Et Lorenzo, enfin totalement lucide, de lui répondre : « Tu n’es pas Eva Kant, mon amour. Tu es Diabolik ! Eva Kant, c’est moi. »

Le système du double atteint enfin son apothéose avec le modèle réduit, qui révèle l’ultime secret de Lorenzo, mais aussi peut-être de toute la machinerie qui fait mouvoir l’ensemble des personnages.

Revenons à l’acte primitif, trente ans en arrière. Lorenzo est alors un lycéen de dix-huit ans, qui collectionne, à la suite de son père, les modèles réduits de voitures. Pas de ces jouets à bon marché, fabriqués en série dans quelque usine chinoise, mais des objets de collection, à très haut prix, que les amateurs se disputent dans des boutiques spécialisées connues d’eux seuls. Chez il signor Cesare, dans une officine obscure du Viale Trastevere, son père lui offre ainsi une Riley Pathfinder rouge grenat : « il la voulait pour lui, je n’étais, dès qu’il s’agissait de petites voitures, que l’enfant qu’il aurait aimé être encore. »

La Riley Pathfinder

Un jour, un camarade de classe, Rafael, lui propose un étrange marché : « Je veux ta Riley Pathfinder(…) Je vais te la payer plus cher que ce qu’elle vaut, et je sais qu’elle vaut cher (…) Je te donne Laura en échange. »

Laura, la fille inatteignable, la bombe sexuelle de la classe.

Marché conclu. C’est ainsi que toute l’histoire commence.

Que nous révèle cet incipit ? Que tout a un prix, tout doit se payer. Que Laura est l’exact équivalent d’un modèle réduit. Qu’elle est un pur produit des jeux de l’enfance ou de l’adolescence.

Que Lorenzo reste à tout jamais bloqué à l’âge de ce troc improbable. Dans un monde fictif, fantasmé, reconstruit de mémoire, – celui d’avant la chute.

La preuve ? Il continue. Il se cloître dans l’univers de son ancienne collection, retrouvée dans le sous-sol de la maison de son enfance. Il en arrive même à reconstituer, en miniature, avec du balsa et de la colle, toute la scène du crime. Il achète chez un brocanteur «une figurine svelte, à la taille de guêpe et aux cheveux couleur de feu, habillée d’une robe jaune (…). Pour moi, c’était elle. »

Je ne révèlerai pas ce qu’il dissimule dans la locomotive de son magnifique train électrique, la « CC 7107 de couleur verte. »

La CC 7107

Tout le système s’écroule quand la fiction entre en collision avec le réel. Laura prend contact, dans la cour de l’école, avec Frida, la petite fille adorée de Lorenzo. Faute impardonnable. On n’a pas le droit de quitter l’imaginaire pour s’immiscer dans la « vraie » vie.

« J’étais écartelé (…). C’était maintenant l’autre moi-même, celui qui détestait Laura, qui prenait le dessus. Celui qui se méfiait d’elle car elle n’avait pas changé. »

Les modèles réduits ont fonctionné pour Lorenzo comme des opérateurs de fiction : ils lui ont permis de refuser le réel , – c’est-à-dire le crime, l’explosion de son couple, de sa famille, de sa carrière – et de fabriquer l’illusion du « vert paradis des amours enfantines ».

Un peu comme les love dolls de L’Illusion tragique, le précédent roman de Gilda Piersanti, permettaient au «tueur », sous toutes ses incarnations, de se murer dans sa tour d’ivoire pour se protéger de l’angoisse d’aimer et de vivre.

Pour 1499 dollars, elle est à vous

A quelques pages de la fin, alors que tout est définitivement joué, Lorenzo qualifie lui-même ses amours maudites de « tragique illusion ».

Les love dolls ou les modèles réduits de voitures seraient-ils, pour Gilda Piersanti, une métaphore de la littérature ?

Le Messie s’appelle Isidore Isou


“C’est un Nom (…) que je veux être, le Nom des Noms : Isidore Isou

(…) Le Messie s’appelle Isidore Isou.”

Qui d’autre qu’un fils de David peut lancer, à vingt-deux ans, proclamation aussi insolente ? Qui d’autre qu’un fils du Talmud et de la Kabbale ?

Isidore Isou à vingt ans

On se souvient que la méditation sur le Nom constitue, dès le haut Moyen Âge, le fondement même de la mystique juive.

Que, dans la tradition talmudique, « chaque lettre est un monde, chaque mot est un univers. » Il faut laisser aux lettres la possibilité d’être lettres malgré l’existence des mots » (Marc-Alain Ouaknin (Lire aux éclats, Quai Voltaire, 1992). Les lettres sont les manifestations et les réceptacles de l’Infini. ll s’agit de briser la convention du sens, d’ouvrir à la multiplicité des lectures. De refuser le déja-dit, le déjà-pensé. « L’humanité vue comme un alphabet », écrit Isou, à dix-sept ans, dans son Journal.

N’oublions pas non plus que, dans la pensée de la Kabbale, la lettre est la clé, puisqu’elle est chiffre et qu’elle est donc instrument de permutations, d’équivalences, de combinatoires, dévoilant des chemins de découverte entièrement neufs

Isidore Isou, i, in Les journaux des dieux

L’exposition Isidore Isou au Centre Pompidou est un régal pour l’esprit et pour les sens. Puisqu’on ne peut ici séparer texte et image, elle nous offre d’abord une masse incroyable de manuscrits, dont beaucoup antérieurs à l’arrivée d’Isou en France (1945), qui déjà nous livrent quelques-uns des secrets de l’œuvre.

Et d’abord, tout justement, la judéité, si fortement affirmée dès la prime jeunesse (et dont la marque se diluera – semble-t-il – après l’immersion dans la culture française). Un des premiers poèmes, composé d’agrégats de lettres, de mots inventés, d’onomatopées, de borborygmes, d’où émerge parfois un Heil Hitler ou un Auschwitz, s’intitule Cris pour 5 000 000 Juifs égorgés Sur plus d’un document, le roumain et le français s’entrecroisent ou se superposent, en des encres multicolores, comme un signe de l’entre-deux, qui est un marqueur de la tradition juive (entre loi orale et loi écrite, entre Haggada – le récit – et Halakha – la loi).

Nous apprenons donc ici que cette filiation n’a rien d’une hypothèse farfelue. Le jeune Isidore Goldstein, au long de son adolescence en Roumanie alliée du Reich, puis communiste, a écrit dans des revues juives, flirté avec le sionisme de gauche, envisagé même une aliya en Palestine. Qu’il a traversé l’Europe, pour rejoindre Paris, grâce à une filière juive. Qu’une fois parvenu en France, ce sont les Étudiants juifs qui lui procurent un logement.

Je lis aussi, dans l’amas de feuillets aujourd’hui confiés à la bibliothèque Kandinsky, l’obsession du Temps. Dès les premières reproductions du passionnant catalogue (très richement complété par
L’Isidore Isou de Frédéric Acquaviva, Éditions du Griffon, 2019) reviennent sans cesse des mantras comme avoir 10 000 ans, ma tête de l’âge de 21 ans ou 35 ans, éternité, jeunesse perpétuelle …

Isidore Isou est d’emblée un adolescent, puis un homme, pressé. Deux jours après son arrivée à Paris, à vingt ans, comme quasi clandestin, il obtient un rendez-vous … avec Gaston Gallimard qui, deux ans plus tard, publiera son premier livre.

Il est longtemps en avance sur son âge : dès ses dix-sept ans, il conçoit l’idée de la poésie lettriste. A dix-neuf ans, il publie à Bucarest sa première revue littéraire. Quatre mois après son arrivée à Paris,
Il organise la première manifestation collective lettriste. A peine un an plus tard, il interrompt, sur la scène du Vieux Colombier un spectacle Artaud présenté par Michel Leiris et distribue des tracts au public.

Il est d’emblée en avance sur son époque. En 1956, avec sa théorie de l’ »art infinitésimal », il préfigure l’art conceptuel, tel que formulé par Sol LeWitt en 1967. Au cinéma, avec son Traité de bave et d’éternité présenté en marge du Festival de Cannes en 1951, il imagine et pratique la dissociation de l’image et du son, dont Marguerite Duras (“escroc et plagiaire généralisée”, écrit-il), à partir de La Femme du hGange(1974), se fera la spécialiste. Il est sans doute l’un des premiers (sinon le premier) à réaliser l’altération de la pellicule par grattage, dont le cinéaste russe Kirill Serebrennikov nous a fourni récemment, avec son film rock Leto,uhne démonstration brillante.

En politique, il publie en 1949, à vingt-quatre ans, Le soulèvement de la Jeunesse (Éditions de Lausanne), qui – explique le catalogue – “pose les prémisses d’une réflexion que viendront étoffer les revendications de l’Internationale situationniste et celles des mouvements de mai 1968”.

“Mon système” écrit Isou à l’encre noire sur un fond jaune où transparaît aussi – comme un palimpseste – une écriture rouge et verte, “apporte l’ensemble des procédés créateurs grâce auxquels l’ensemble vivant doit devenir Dieu dans l’univers mué en Eden de l’existence immortelle de joie.”

Joie : voilà le mot qui s’impose à moi à mesure que je parcours les salles vouées principalement à la peinture.

Joie des couleurs de la série Les Nombres : bleu tapissé de rouge, avec des H, une escopette, un singe, un homme nu, deux peintres, un lapin et les mots pipi et pure ; rouge brun, traversé de blanc, avec un canard, une souris, trois peintres à leur chevalet, un flacon, un cochon, des clés, une croix noire et l’autre blanche et les mots trait et juré ; rose avec des dessins noirs, blancs ou rouges, deux tours, un puits, un homme avec chapeau et parapluie, une femme aux yeux bandés, un lion, une église et les mots Soleil, pareil, tagraphique (?) et tique. J’en passe, et des dizaines …

Humour de ce qu’il appelle hyper graphies, où il raconte “la création du monde”, “la formation de l’homme et de la femme”, “le jardin d’Eden et le péché d’Adam”, en mêlant écriture cursive et pictogrammes. Il se hasarde même à une “Postérité de Tora”, qui commence par une tête de Karl Marx, culmine en un triangle “Ieova-Jésus-Isou” et s’achève en un petit Larousse avec sa fleur de chardon.

Jouissance inattendue devant la pure abstraction de la série Réseau centré, ou concntré simple entrelacs de lignes brunes qui se densifient en se rapprochant du centre.

L’œuvre d’Isou est une perpétuelle ré-invention de soi, une re-création (une récréation ?).

Deux fois, trois fois dans l’exposition se retrouve la photo d’un homme jeune, très grand, très chevelu. Son nom apparaît au bas d’une affiche électorale (il était le suppléant d’isou, candidat en 1993 à une élection municipale dans le sixième arrondissement de Paris) : Alain Le Craver.

Nous sommes amis depuis sans doute près de trente ans.

Alain Le Craver, au Centre Georges Pompidou, devant l’affiche de sa campagne électorale avec Isou

C’est un passeur et un homme de passion.

Un passeur : je me souviens de dix étés en Toscane, où il nous initiait, la Radieuse et moi, au maniérisme. Combien de temps avons-nous passé à disserter sur les beautés comparées de la Descente de Croix de Pontormo, à la Santa Felicità de Florence, et de celle du Rosso Fiorentino à la pinacothèque de Volterra ! Ou à trouver le chemin de la Chartreuse de Galuzzo, aux portes de Florence, pour y admirer le cycle des fresques de Pontormo sur la Passion du Christ.

Et pas seulement au maniérisme : nous avons passé ensemble de longs moments sur les échafaudages de la Chapelle Bacci de la basilique San Francesco, à Arezzo, où l’on restaurait les fresques de la Légende de la Vraie Croix, de Piero della Francesca, ce qui nous permettait d’en scruter de près les moindre détails. Ou sur les chemins de Toscane pour découvrir, dans les petites villes ou les villages, les autres chefs d’œuvre du Maître : La Madonna del Parto a Monterchi, où La Résurrection à Sansepolcro.

Devenu commandant de sous-marin, Alain Le Craver prend sa retraite très jeune pour entamer des études d’histoire de l’art. Il consacre une grande partie de sa retraite à enrichir sa collection.

Pontormo, Descente de Croix, à la Santa Felicità de Florence

Un homme de passion : il se jette, dès ses vingt ans, dans une quête effrénée dde la beauté. Jeune officier de marine, il commence à collectionner les œuvres de trois ou quatre inconnus : Isidore Isou, Maurice Lemaître, Roland Sabatier. Tous lettristes.

C’est le plus bel exemple que je connaisse d’un homme qui a su entièrement construire sa vie autour d’une passion, méthodiquement cultivée, savamment entretenue. Avec quelques excursions inattendues, éloignées en apparence de cette fidélité exclusive : les châteaux anglais, les messes en latin, la découverte à pied du Japon … J’en oublie sûrement quelques unes.

Il a cette vertu rare de ne pas dissimuler ses provisoires ignorances, ses désaccords sur telle ou telle lecture.

Il appartient à un espèce en voie de disparition : les hommes vrais.

Vingt-trois jours de plus

Et ça dégouline de bons sentiments, ça joue le non conformisme, ça ravit la critique, ça remplit les salles ! …

La formule est mathématiquement parfaite. Enfoncez des portes ouvertes, affichez votre refus du politiquement correct, profitez-en pour nous refiler – plus ou moins clairement – votre morale bien pensante, vous êtes sûr de remporter la mise, de Causeur aux Inrocks, du Figaro aux Cahiers du cinéma.

Clint Eastwood (La  Mule)  e(. Denys Arcand (La Chute de l’Empire américain) nous en donnent une démonstration éclatante.

Earl Stone (Clint Eastwood), tel qu’en lui-même ses quatre-vingt-huit ans le conservent, est un charmant horticulteur qui gagne tous les prix dans les concours : il a mis au point une espèce de lys qui enthousiasme les comices agricoles de l’Arkansas.

Il se passionne tellement pour son métier qu’il en oublie sa famille. Ni sa fille ni son ex-femme ne le lui pardonnent.

Las, même les jardiniers (et les acteurs-metteurs en scène) finissent par vieillir. La ménagère de plus de cinquante ans cesse d’acheter l’hémérocalle à ce producteur d’élite. Internet la lui apporte à domicile et peut-être pour moins cher.

Hypothèque sur les serres et sur la maison. Faillite. Saisie.

Jean-Louis Forain, Après la saisie

Désormais sans domicile fixe, Earl Stone en est réduit à dormir dans son van de livraison.

Jusqu’à l’instant fatal où un messager d’un cartel mexicain lui offre le « salut » : lui que nul ne pourrait soupçonner de la moindre entorse à la loi (pas une seule contravention en toute une carrière), pourquoi ne transporterait-il pas dans son van des « colis » qu’il s’engagerait à ne jamais ouvrir et qu’il livrerait à des clients dont il ne chercherait pas à connaître le nom ?

Le stratagème réussit à merveille. Earl gagne très vite des dollars à foison. Il achète un camion neuf. Il récupère sa maison.

Mieux encore : il devient philanthrope. Il finance la ré-ouverture du bal de sa jeunesse, fermé pour cause de dettes.

Gustave Doré, La Fumeuse d’opium

Pas un mendiant ou un clochard de tout le comté qui ne bénéficie de ses largesses.

Le tout sous l’œil suspicieux d’un inspecteur de la police anti-drogue qui ne voit rien, n’entend rien, ne comprend rien. Tant d’argent liquide distribué à tous les vents, sans la moindre précaution, par un commerçant supposé en totale faillite, cela éveille à peine ses soupçons !

Earl Stone se prend au jeu. Quand les deux trafiquants qui lui servent de guides et le surveillent pour le compte du cartel se font intercepter par un contrôle routier, il leur sert d’alibi, trouve un stratagème pour ne pas laisser ouvrir leur coffre, plein de “marchandise”. Au point qu’il est même présenté au grand chef, dans son ranch ultra-luxueux de la frontière mexicaine.

Felix Valloton, L’Orgie

Ce qui nous donne une scène grotesque de partouze chez les ultra-riches, avec tous les clichés de la licence érotique tels que peut les imaginer un puritain octogénaire.

Au point aussi que le jour où il se trouve enfin face à l’Inspecteur (qui – comme d’habitude – ne réussit pas à le coincer), il lui délivre une leçon de morale : ne laissez pas tomber votre femme et votre petit garçon (à moins que ce soit une petite fille ?…) ; la famille, c’est beaucoup plus important que le travail, même et surtout si vous êtes passionné par votre métier.

Grrrr ! …

Je vous épargne provisoirement la fin du film. Franchissons la frontière.

Le Canadien Denys Arcand (né en 1943) nous avait enchantés autrefois avec sa satire de la société américaine (Le Déclin de l’empire américain, 1986 ; Les Invasions barbares, 2003). Aujourd’hui sa Chute de l’Empire américain (dont le titre essaie de nous faire croire qu’il s’agit d’une suite) ne nous amuse un peu que pendant un maigre quart d’heure.

La structure du scénario est à peu près la même : un modèle d’honnêteté et de rigueur morale se trouve contraint d’épouser les règles des gangsters. Il y prend plaisir. Mais la société se venge. La rédemption finale se teinte d’une touche de noir chez Eastwood, d’un gros placard de rose chez Arcand.

Frisson de jouissance chez le spectateur : quelle audace ! Quelle entorse au bon vieux conformisme du cinéma mainstream ! Quel coup de pied dans le politiquement correct des studios !

Sauf que patatras ! comme dans La Mule, le discours moral reprend bien vite le dessus.

Honoré Daumier, Récompense honnête aux électeurs obéissants

D’entrée de jeu, Pierre-Paul (Alexandre Landry) – un jeune homme parfaitement propre sur lui – confie sa vision du monde à une copine. Doctorant en philosophie exerçant le job peu exaltant de chauffeur-livreur, il professe qu’en ce bas monde l’intelligence condamne à la médiocrité. La réussite ne va qu’à la fausse intelligence. Et de citer pêle-mêle Sarkozy, Blair – ce qui ne l’engage pas à grand-chose puisqu’ils ont l’un et l’autre perdu depuis longtemps le pouvoir. La corruption serait même souvent la condition d’une belle carrière : Bongo et N’Guesso lui en fournissent l’exemple, mais ils sont, de notoriété publique, l’objet d’actions en justice, ce qui réduit singulièrement le risque pour le réalisateur d’être poursuivi en diffamation.

Discours supposé “de gauche”, mais pure phraséologie, logorrhée anti-capitaliste qui traîne depuis plus d’un siècle dans toutes les arrière-cours de la pensée.

Coup de théâtre (comme chez Eastwood) : un jour qu’il livre un colis à une banque, il assiste en témoin à un hold-up où deux bandes rivales s’entretuent, les survivants abandonnant sur la chaussée les sacs du butin.

Cèdera-t-il à la tentation ? Instant cornélien.

Il y cède.

Le voici donc riche. Que va-t-il faire de tout cet argent ?

D’autant plus que la police et les survivants du hold-up voudraient bien savoir où est passé le butin.

Par un de ces gimmicks de scénarios qu’affectionnent paresseusement certains cinéastes, un ancien financier de la pègre sort de prison à peu près le même jour. Pierre-Paul le rencontre : “aidez-moi !”

L’autre se récrie : “je ne mange plus de ce pain-là …” Ce qui ne l’empêche pas de dénicher une espèce de coffre-fort où dissimuler les sacs.

Pierre-Paul garde un petit pactole pour ses menues dépenses. Il aimerait bien profiter de l’occasion pour se débarrasser de son pucelage.

Qu’à cela ne tienne, une escort girl opportunément prénommées Aspasie (Maripier Morin) se charge de la tâche. Et là, nouvel instant fatal, la jeune beauté professionnelle se révèle un ange de pureté sur la terre comme au Ciel. Elle en possède tous les accessoires : une très longue chevelure blonde, des yeux bleux transparents, une douceur et une bonté sans égal.

Léonard de Vinci, L’ange de la Vierge au rocher

Quel cinéaste, à part Arcand, oserait encore aujourd’hui le personnage de la pute au grand cœur ?

Quand on pratique la prostitution à un aussi haut niveau, on se fait forcément de belles relations. Aspasie présente à Pierre-Paul un de ses anciens clients, bien sûr amoureux fou, spécialiste de l’évasion fiscale. En un tour de main et quelques appels internationaux (en clair, ce qui est parfaitement vraisemblable !), il réussit un de ces montages financiers qui ont fait sa réputation.

Une douzaine de riches Canadiens, un peu fraudeurs, lui confient leur trésor dissimulé, qui va désormais alimenter une fondation pseudo caritative en faveur de l’enfance, créée pour l’occasion. Par une série de virements à travers les Bahamas, Jersey, Singapour, l’Irlande, l’argent revient enfin à Montreal, parfaitement blanchi, dans la poche des donateurs.

Pierre-Paul, en bon apprenti philosophe, émaille cette Odyssée de quelques préceptes bien sonnés, glanés chez Platon, Kant, Nietzsche ou Marc-Aurèle.

Clint Eastwood et Denys Arcand aiment les fins qui tirent clairement la morale de l’histoire.

Earl Stone finit par se faire prendre, mais c’est parce qu’il s’est repenti de ses fautes. Sa fille (interprétée par la propre fille de Clint Eastwood) qu’il (Earl, mais aussi Clint) ne voit plus depuis des années lui annonce que sa mère est sur le point de mourir. L’ex-horticulteur abandonne sur le champ sa mission de transporteur de drogue, pour se rendre au chevet de la mourante.

Scène de mélodrame insupportable : “Je n’ai jamais aimé que toi”, “tu es toujours resté l’amour de ma vie.”

Edward Munch, Au chevet de la mort

Repentir. Larmes discrètes (on est dans un univers d’hommes …).

Du coup le gang décide de se débarrasser de son livreur occasionnel. La police le sauve.

Au procès, Earl refuse de plaider non coupable. Il répète, une fois de plus, qu’il a commis une lourde faute en préférant son travail à sa famille.

Il ira en prison. “Je te rendrai visite”, promet sa fille.

Pierre-Paul, lui, – exactement comme chez Clint Eastwood -, décide de consacrer à la philanthropie sa fortune mal acquise. Il achète un appartement pour l’offrir à un SDF. Il sert les repas dans un refuge qui accueille les vagabonds.

Jean-Baptiste Gueuze, Le mariage


Il épouse Aspasie, qui désormais ne se maquille plus et noue sa longue chevelure en chignon. Les dernières scénes d’amour évoquent le style des cartes postales qu’on vendait autrefois aux jeunes mariés, avec paillettes sur fond de bristol immaculé.

Le conseil en évasion fiscale sera le seul à payer le prix de ses errements. “Quand on est riche, affirme-t-il, on ne reste jamais longtemps en prison.”

Ultime cerise (bien rouge) sur le gâteau : j’ai exactement vingt-trois jours de plus que Clint Eastwood.


Antonio Lobo Antunes : «pourquoi vous sentez-vous si coupable ? »

 

 

Mais pourquoi donc ce jeune sous-lieutenant de vingt-trois ans , plongé dans les horreurs de la guerre coloniale en Angola, a-il- eu cette envie soudaine, incongrue, inexpliquée de ramener au pays – à Lisbonne – un “négrillon”, un “bamboula”, dont il vient de brûler le village, coupant les mains et les oreilles, bombardant au napalm, achevant les blessés au. P3 ?   “Celui-là, tu ne le touches pas ! »

La cousine qui veille sur les morts , dans le cimetière perché sur une colline du Minho, ne s’y est pas trompée : dès la troisième page, elle en a une vision inéluctable. : “vous vous rappelez ce que vous avez fait vous vous rappelez ce que vous avez fait ?” Les trois corps, le ”père” blanc, le “fils” noir, le cochon égorgé, allongés l’un à côté de l’autre sur la terre. battue du cellier, “jusqu’à ce que la dernière goutte de sang tombe dans le baquet. »

 

Je contemple ma bibliothèque, effaré : quatorze épais volumes d’Antonio Lobo Antunes (jamais moins de cinq cents pages …) accumulés depuis près de quarante ans. Qu’est-ce qui m’a, à ce point, fasciné chez ce romancier-psychiatre portugais, d’à peine douze ans mon cadet ?

Je me suis donc précipité à l’Ecume des pages dès la parution de son nouveau roman, dont le titre – comme toujours – recèle déjà tout un mystère : Jusqu’à ce que les pierres deviennent aussi douces que l’eau ? (Christian Bourgois, 2019).

 

Goya, Les désastres de la guerre

Sans doute étais-je traversé par la nostalgie de ce Portugal des lendemains de l’Angola, il y a quarante-cinq ans, où des soudards retour de guerre renversaient la dictature et tentaient d’instaurer, sans vraiment savoir ce qu’ils faisaient, quelque chose qui ressemblerait à une démocratie (mais sous laquelle de ses incarnations, de ses caricatures, de ses allégories ?)

Je revois souvent dans mes rêves la figure sombre et joyeuse d’Angiola, la guérilléra vénitienne, qui m’initiait aux secrets des toutes ces mafias revolutionnaires. (sans jamais rien me livrer de ses propres secrets). A Nazaré où le vieillard qui veillait encore aux destinées du parti rouge (le plus stalinien d’Europe) avait voulu, dans un inutile défi, rassembler ses troupes en terre catholique et réactionnaire, nous avions essuyé des tirs de paysans effrayés, j’avais interviewé un homme qui venait de se faire arracher un œil, nous nous prenions pour des personnages de Malraux ou de Hemingway.

Goya, Les désastres de la guerre

Peu de temps après, les œillets de la révolution s’étant fanés, Angiola avait rejoint en Angola le corps expéditionnaire cubain, où elle avait dû s’enamourer d’un bel officier venu des Caraïbes. Il me manquait sans doute, pour tout à fait la séduire, le charme immaculé des blancs uniformes des troupes coloniales.

Il ne me restait plus qu’à regagner ma maison bleue de Belleville (j’ai depuis lors déménagé), à publier un livre ‘(Portugal : Les points sur les i, Éditions sociales, 1976), à remâcher mes souvenirs.

Ce qui m’a, depuis toujours, envoûté chez Lobo Antunes, c’est son étrange écriture : une multitude de voix intérieures qui s’enchevêtrent, au milieu de la phrase, parfois même au milieu du mot, sans jamais aucun fragment de récit « objectif », sans aucune référence à l’identité de celui qui « parle » (dont on ignore le plus souvent le nom ou le prénom).

Ce flux de paroles « retenues » (rarement proférées), où se mêlent la sensation immédiate et la plus lointaine mémoire, se mue en un oratorio de couleurs, de senteurs, de saveurs, de plaisirs, de douleurs, de désirs, de rancœurs , de remords… On s’y perd et l’on s’y retrouve. On apprend très vite à identifier les voix, à reconstituer le fil de l’histoire.

Le sous-lieutenant de la guerre d’Angola a aujourd’hui soixante-treize ans. Comme chaque année à l’automne, il est revenu, pour quelques jours, au village de son enfance où il s’apprête à tuer le cochon.

Goya, Les désastres de la guerre

Pour cette cérémonie rituelle, toute la famille a fait le voyage : sa femme, bien sûr, à qui l’on cache qu’elle va bientôt mourir d’un cancer des reins et dont il se remémore sans cesse le premier baiser, la première étreinte (« je n’y arriverai jamais »).

Le « fils » qu’il a adopté en Angola, – un enfant noir qu’il a sauvé d’un massacre (mais comment ? Pourquoi ? Est-il innocent ? Est-il coupable. ?). -aujourd’hui marié à une Blanche – la seule qui ait droit à un surnom, Son Excellence, à défaut d’un nom ou d’un prénom. Elle le méprise, elle déteste son « odeur de nègre », elle lui fait l’amour dans la voiture qui les amène au village et qui tombe en panne.

La « vraie » fille du sous-lieutenant, qui refuse -elle- de lui serrer la main, de lui adresser la parole, de s’asseoir à la table familiale;

Goya, Les désastres de la guerre

Sans compter les morts, qui rodent autour des vivants et prennent leur part au concert a cappella : le père du sous-lieutenant, qui lui a appris à chasser la perdrix , – et dieu sait que les armes de mort ne manquent pas dans le récit (fusil de chasse, poignard-commandos, mitraillette, mortier, kamashnikov, napalm, j’en oublie tout un arsenal….) ; le frère homosexuel, mort dans un accident ; les pendus, les noyés, les suicidés de toute sorte.

Parole multiple, parole de toutes les époques, parole ininterrompue, mais toujours parole de silence : non-parole.

Ce qui est réellement prononcé (et pas seulement intériorisé), se réduit à des injonctions, des interpellations brèves, signalées d’un alinéa et d’un tiret (comme habituellement pour les dialogues, – sauf qu’il n’y a pas de dialogue !)

Paroles de mort : «  Tuez ! Brûlez ! »

Paroles de silence : « Tais-toi ! Taisez-vous ! Décidément vous ne pouvez pas vous taire ! «  (‘’est ce que répète le «psychologue de l’hôpital », chargé de leur suivi post-traumatique

Paroles de mépris : « les fils de pute les fils de putes. »

Paroles de mensonge : « Amour », et ce n’est pas vrai, cela reste dans la gorge, même la putain de Luanda le dit aux soldats libérés, aux permissionnaires.

Toute parole dit ici l’impossibilité de la parole.

Goya, La sorcière et la mort

Le sous-lieutenant : « Il m’arrive que j’essaie de m’expulser de moi-même et que j’en suis incapable. » « Je ne suis pas capable de te murmurer -Amour, la bouche se refusant, la langue emprisonnée. »

Le Noir : « Non pas que les mots me fassent défaut, c’est la gorge qui fait défaut. »

Tout bascule à la moitié du livre.

La première fois que la sœur prononce une phrase complète, c’est à son « frère » qu’elle s’adresse : « C’est cette année que tu vas enfin tuer notre père qui a tué ton père avec son poignard commando ? (…) Quand vas-tu comprendre que tu n’es pas son fils quand vas-tu comprendre qu’il a tué tes parents ? »

Tout est enfin dit.

La parole se libère. La mémoire se rouvre.

« Ma femme soudain immobile, soudain me regardant droit dans les yeux, soudain, imaginez un peu, me prenant la main

– Pourquoi vous sentez-vous si coupable ? »

Le silence ne disait que l’impossibilité de dire la guerre.

Désormais chacun re-découvre au fond de soi, bribe par bribe, ce qu’il avait si longtemps dissimulé.

Le sous-lieutenant revit chaque jour, minute par minute, la scène primitive dans le village indigène aux mains de la soldatesque, « le gosse ne cherchant pas à se mettre à l’abri, immobile (…), figé (…), sans se soucier des flammes, des bêlements, des cris, regardant sa mère se traîner à quatre pattes dans sa direction, secouée par les balles sans parvenir à l’atteindre, son père qui essayait de se défendre avec une pauvre pétoire cassée … »

Son fils, le Noir, le mari de Son Excellence, a tout fait, lui aussi, pour oublier, pour devenir un petit employé de bureau lisboète. Et voici maintenant que les mêmes images l’obsèdent. « J’avais envie de crier moi aussi et j’en étais incapable tout comme j’étais Incapable de crier en Afrique pendant qu ils arrachaient des oreilles et tranchaient des mains, tout comme j’étais incapable de protéger la femme qui introduisait son sein vide dans ma bouche et l’homme qui ne m’a jamais regardé et vivait avec elle, toujours à fumer la pipe avec ses compagnons, celui-ci d’une balle dans le dos suivie (…) d’une balle dans la nuque ».

Et pire, un autre jour : « Je me souviens de ma mère sans oreilles, je me souviens de mon père (…) à plat ventre par terre (…).Je me souviens que vous les avez tués. »

Goya, Le sabbat des sorcières

L’écriture du chaos (qui n’est pas – loin de là – le chaos de l’écriture) ouvre les portes de l’Enfer.

  « Le mitrailleur de l’hélicoptère d’attaque s’est allongé sur sa couchette dans la baraque des officiers (…), il a sorti le pistolet de son holster (…), plaqué l’extrêmité du canon à l’endroit où la gorge se transforme en menton, nous a dit

Bonsoir messieurs les officiers

et presque sa tête entière au plafond, des bouts de cervelle, de cartilages, de dents, d’os, du sang aussi sur le toit en zinc et sa poitrine se rétractant et se dilatant, respirant encore”.

Ou la scène hallucinante du bordel militaire de campagne : “au moment de Noël la colonne de ravitaillement a amené quatre femmes (…), pas très jeunes, pas  très jolies, pas très propres  évidemment. (…) Elles sont allées se déshabiller dans les baraques pendant qu’un adjudant distribuait des tickets aux soldats

– Cinq minutes pour expédier l’affaire faut qu’elles soient reparties avant ce soir (…)”

Je peux témoigner que j’ai vu cela, en 1952, en plein Sahara, avec un peloton de la Légion étrangère que j’accompagnais pendant mon stage à Ghardaïa.

Goya, Saturne dévorant ses enfants

“Quand la mine a éclaté sous le premier véhicule de la colonne de ravitaillement tout de suite après le virage, et ensuite les grenades offensives, et ensuite les bazookas (…) et ensuite deux femmes en treillis sous des bidons d’essence en flammes, une des brunes et la blanche à qui il manquait maintenant une cuisse …”

 Mais l’immense chaos de la guerre ne fait que refléter le chaos de l’âme. Il en est peut-être le produit, l’aboutissement suprême.

Chacun tente en vain de trouver un fragile point d’équilibre entre l’irrésistible poussée de ses désirs et la faible volonté d’imposer à tous la cohérence d’un discours.

Son Excellence ne cesse de rabrouer son ”nègre” de mari elle le chasse, elle proclame son dégoût, elle le trompe (ou du moins le croit-il). Mais elle le veut ”élégant”, elle lui rectifie son noeud de cravate. Elle l’encourage, en plein déduit : ”Bien profond ! Frappe-moi !”

La sœur aime-t-elle ce “frère” venu d’Afrique ? Elle est la seule à lui rendre parfois visite à son bureau. Elle aurait envie de “se rapprocher” de lui, mais elle repart sans lui dire un mot. C’est elle, pourtant, qui inaugurera, face à lui, le grand dévoilement de la parole, grâce auquel “les pierres” commenceront à “devenir plus douces que l’eau.”

Et lui, le “Nègre”, comment ne vivrait-il pas déchiré entre le souvenir du massacre où ont péri sa mère et son père et l’attachement sincère de sa famille d’adoption ?

“Je sais que je dois vous tuer or je n’ai pas envie de vous tuer, j’ai envie de rester avec vous dans la montagne, j’ai envie que tous les deux on écoute les blaireaux ..”

“Je n’en suis pas capable je n’en suis pas capable (…) personne ne savait, personne n’a jamais su, nous deux des amis pas vrai, si on n’était pas amis je ne le tuerais pas, si on n’était pas amis aucun de nous deux, l’Afrique l’Afrique, ne mourrait …”

Goya, Sorcellerie

Ce qui le décide in extremis, c’est l’irrésistible remontée des souvenirs d’enfance, avant le massacre, avant le rapt : la fête des morts, le sorcier qui arrache la crête du coq et se couvre le visage du sang de la bête, la saveur du manioc … “J’ai envie de manger des grillons, des crêtes de poule, des fourmis, de fumer la pipe à eau, de tailler mes canines en pointe, de piéger des sangliers, de saluer d’un

– Aiue mamà
Les femmes défuntes …

L’ancien sous-lieutenant, septuagénaire, sait ce qui l’attend, dans le cellier, après qu’il aura plongé son couteau dans la gorge ducochon. Il s’y prépare. Il l’espère.

Le “père” et le “fils” sont parfaitement complices.

A l’approche de la mort, le chaos de l’âme laisse place au vide : “un vide sans objets, sans présence, sans la moindre émotion (…) et, dans ce néant, aucune sensation, aucune volonté, aucune peur …” L’énorme vacarme de la guerre, de la ville, de la vie “finit par se transformer en silence.”

Le geste, tant annoncé, est enfin accompli.

Les Blancs resteront à jamais “incapables de comprendre qu’on s’aimait lui et moi, que je devais le faire et que lui devait accepter que je le fasse pour que tout en ordre enfin et nous deux en paix, le père et les fils sans personne pour les séparer.”

Et si la littérature était seule aujourd’hui à tenter de donner sens au chaos de l’âme et du monde ?

La Genèse en play back à l’Opéra Garnier

Romeo Castellucci va bientôt fêter ses cinquante-neuf ans. La « vieillesse » pour cet éternel casseur ! Le provocateur patenté ne trouve plus, en ses vieux jours, sur qui sur quoi provoquer. Le voici sans voix, sans arme. Versons un pleur sur sa triste nudité !

Il combattimento di Tancredi e di Clorinda, tableau d’Antonio Guardi

Nous l’avions quitté, il y a dix-neuf ans, sur la scène de l’Odéon, où il mettait en folie le Combattimento di Tancredi e Clorinda, de Monterverdi. La pauvre Clorinda exhibait de ses entrailles un tampon dégoulinant du sang de ses menstrues. Nous nous étions enfuis, dégoûtés, effrayés, nous jurant de proscrire à tout jamais ce potache désinhibé.

Nous nous sommes pourtant laissé tenter par ce Primo Omicidio ovvero Caïno d’Alessandro Scarlatti, à l’Opéra Garnier. Nous ne nous faisions guère d’illusions sur le « repentir » de Castellucci (au sens pictural ou scénique, non théologique).  Mais l’orchestre était dirigé par René Jacobs, qui avait magnifiquement enregistré cet oratorio chez Harmonia Mundi en 1997 (et c’est toujours un de nos disques préférés …).

Fermer les yeux, ouvrir les oreilles : voilà la recette idéale pour le spectateur du premier acte.

Direction d’orchestre admirable, voix parfaites, d’une diction précise, sur un livret d’une concision poétique inégalée ; inexistence presque totale de la mise en scène …

Caïn tuant Abel, panneau en ivoire provenant de la cathédrale de Salerne

Après s’être voulu, dans sa jeunesse, le suiveur de Carmelo Bene, Castellucci se prend aujourd’hui pour un Bob Wilson au petit pied  – le Bob Wilson des mauvais jours. Les six chanteurs adoptent des poses hiératiques, dans le style des statues d’Arno Breker, ou du pavillon soviétique à l’Exposition de 1937. Ils bougent avec une lenteur millimétrée.

Le « décor » consiste en des jeux de lumière, – barres verticales, horizontales, qui montent, descendent, se croisent en des couleurs changeantes, supposées traduire l’amour, la colère, le désir de vengeance des personnages.

La monotonie du dispositif est brisée par l’apparition fantomatique de larges dégradés rouges dans le style de Rothko : nous sommes ici en pleine « métaphysique », si possible dans une méditation hébraïque qui refuse la facilité des images.

Seule exception un peu perverse à ce parti pris d’abstraction : une Annonciation de Simone Martini, aux ors éclatants, suspendue à l’envers au dessus du plateau. La faute d’Eve et la grâce de Marie se disposent en reflet inversé. Le crime de Caïn ne trouvera sa rédemption que dans le sacrifice du Christ.

Comme Castellucci ne se corrigera sans doute jamais, il s’autorise un petit gag de gamin malpoli. Abel et Caïn allument, l’un et l’autre, la flamme d’un sacrifice, – deux émetteurs de fumigène posés sur des autels de mousse en polystyrène.

Vulgarité. Laideur. Quel ignoble écrin pour une méditation du Grand siècle vénitien  sur le Bien et le Mal, la Grâce et la prédestination !

Dieu intervient, tombe la veste et la jette sur le feu du frère aîné, l’agriculteur, le mal-aimé. 

Extinction. Malédiction.

Dieu est en manches de chemise, il est le seul chanteur (Bruno Schatner) à manquer de coffre.

Autre plaisanterie de bon élève qui fait une fugue : Abel, le pasteur, porte sur le bras une poche de plastique, pleine d’hémoglobine : pensez donc, il tue ses agneaux, du reste sa chemise est maculée de sang (pas encore celle de Caïn).

Caïn et Abel, vitrail de la Sainte Chapelle

Castellucci a un petit côté vegan : plutôt que des animaux, il vaut mieux tuer son frère, ou son boucher.

Changement total d’atmosphère après l’entracte.

On passe de Mark Rothko à Jean-François Millet.

Finie l’abstraction, oublié le wilsonisme, place à la plus humble réalité : le ciel devient un vrai ciel, la nuit une vraie nuit, avec de vraies étoiles, Caïn un vrai paysan qui fauche un vrai champ, avec … – n’exagérons rien ! – une faux symbolique..

Le sarcleur, par Jean-François Millet

Castellucci renonce à son hiératisme, à ses stéréotypes de gestes grandiloquents, de postures académiques pour prix de Rome.

Le meurtre d’Abel inaugure un autre code théâtral : désormais les six chanteurs sont tous doublés par des adolescents venus de la maîtrise des Hauts-de-Seine et du chœur d’enfants de l’Opéra de Paris.

Abel (Olivia Vermeulen) et Caïn (Kristina Hammarström) peuvent enfin se laisser aller à leur véritable inspiration de chanteuses et de tragédiennes. Leur duo, Perché mormora il ruscello, Ti risponde il ruscelletto, est une merveille de perfection vocale et d’émotion.

Imploro la tua pietà

Replico il colpo

Io moro

Pendant que Caïn adulte chante, le Caïn enfant accomplit le meurtre en martelant Abel au rythme terrifiant de la sinfonia qui – précise la didascalie du livret – « imite les coups ».

A cet instant, Castellucci s’aperçoit soudain qu’il est en train de mettre en scène, non point un opéra, mais un oratorio, c’est-à-dire (rappelle opportunément le programme) « un mode de prière en musique, interprété dans un espace spécifique nommé oratoire. »

Les chanteurs descendent donc tour à tour dans la fosse d’orchestre. Délivrés de l’absurde gestuelle que leur imposait Castellucci, ils chantent face au public, comme dans un concert.

Les enfants, eux, feignent de chanter. Ils ouvrent grand leur bouche. Aucun son n’en sort.

C’est la Genèse en play back. Voire en karaoké inversé.

Ou peut-être Berechit, puisque l’un des interlocuteurs de Castellucci, dans l’interview à voix multiples que donne le programme, préfère l’appellation hébraïque du premier Livre de l’Ancien Testament.

Pourquoi ces enfants ?

Peut-être parce que la Genèse nous conte le récit mythique de l’enfance de l’humanité.

L’affrontement de Caïn, le pasteur nomade, l’errant éternel, et d’Abel, l’agriculteur, le sédentaire, symboliserait la fantastique révolution culturelle qu’a représentée l’invention du travail de la terre, au néolithique, mettant fin au règne des cueilleurs-chasseurs.

Peut-être aussi parce que l’enfant porte déjà en lui l’instinct de mort. Tuer son frère serait l’un de ses fantasmes originels.

L’avantage du nouveau dispositif, c’est que les enfants (et particulièrement Caïn) jouent beaucoup plus librement, plus expressivement, de leur corps, de leur visage, que les six chanteurs.

Dommage que Castellucci les contraigne à faire semblant d’être ce qu’ils ne sont justement pas : des chanteurs.

Figli, miseri figli,               Mes fils, mes misérables fils,

Miseri perché miei,      Misérables parce que miens,

Sol per mia colpa rei         Par ma seule faute coupables

Les trois premiers vers du livret d’Antonio Ottoboni livrent, par la bouche d’Adam (Thomas Walker), la principale clé de lecture : la « seule faute », c’est celle d’Adam (et, bien sûr, d’Eve) : le péché originel.

Castellucci ne fait qu’enfoncer le clou : « il était clair pour moi que Caïn était innocent, la véritable proie capturée en un piège victimaire. Sa responsabilité se dissout dans Lucifer, mais davantage encore dans Dieu. »

Les deux frères, – le meurtrier et sa victime – vont, dès lors, aux mains des enfants, connaître des destins antagonistes.

L’enfant-Abel, figure christique, tout de blanc vêtu, sera dépouillé de sa tunique, lavé par les Saintes petites filles, emporté dans son linceul.

Ainsi se met en scène la parole de l’Office de Pâques :

Felix culpa

Quem talem ac tantum

Meruit habere redemptorem

La Faute est donc « heureuse », bienvenue, puisqu’elle permet le repentir, la Rédemption.

Sauf que Castellucci ne l’entend pas du tout de cette oreille : « ce que je trouve intéressant, nous dit-il, dans le passage de la référence biblique au jeu infantile, c’est la désactivation de toute dimension finaliste qui nous ferait passer d’enfants de Caïn à des êtres rachetés par le sacrifice du Christ, agneau de la rédemption [sans majuscule]. » Ou encore :
« il n’y a pas de Salut, parce qu’il n’y a pas de Sauveur (ou peut-être pas encore). »

Le provocateur a retrouvé sa voix. En deux phrases d’interview, voici jeté à bas (du moins en rêve-t-il) tout le fondement du christianisme.

L’enfant-Caïn connait une toute autre voie.

Les enfants de la cour de récréation le reconnaissent comme leur roi et le coiffent de la couronne. Comme il est dit dans la Genèse, Caïn engendre une nombreuse descendance, bâtit la première ville. Un de ses fils invente le travail du cuivre et du fer, un autre le chant de la lyre et du luth. « Le fratricide est le péché qui fonde l’Histoire, encore plus que le péché d’Adam. »

Caïn, meurtrier de son frère, est le père de la civilisation.

Mais Castellucci ne veut pas, non plus, de cette réhabilitation : l’enfant-Caïn passe de mains en mains, se réduit à un pantin démantibulé, bientôt à un ballon de football, à un rien, à un jouet abandonné.

De l’immense plastique blanc qui recouvre peu à peu tous les personnages, surgissent enfin les deux seuls survivants : Adam et Eve minuscules, déguisés en petits enfants modèles, issus de la Comtesse de Ségur, – lui, cravaté, brillantiné ; elle, en robe écossaise ras du cou, jusqu’au genou – atroce destin d’une humanité vouée au faire-semblant, au respect des apparences, au politiquement correct.

Collection Campana : le vrai du faux

La pesanteur et la grâce … La pesanteur d’une actualité désespérante, la grâce d’une émerveillement devant la beauté subtile, légère, rafraîchissante de ces figures issues de notre antiquité bien-aimée, bienheureuse, bien délaissée de notre mémoire, romaine, étrusque, grecque, pré-chrétienne … Mais aussi devant les chefs d’œuvre consacrés,  empruntés aux meilleurs musées du monde

La Radieuse et moi, nous visitions, l’autre dimanche, l’exposition Un rêve d’Italie, que le Louvre consacre à la collection du marquis Campana.

J‘étais en extase (oui, le mot n’est pas trop fort) devant telle coupe à figure noire, peinte il y a deux mille six cents ans du côté de Sparte, avec son guerrier à genoux qui, protégé d’un bouclier rond où guette un regard écarquillé, transperce de sa lance un monstre (un serpent ?) déroulant ses anneaux autour d’une abstraction géométrique, – un temple-quadrillage.

Ou devant tel cratère à figures rouges, venant d’Etrurie à la même époque, qui symbolise si clairement la lutte éternelle – tellement actuelle – entre la barbarie, représentée par le géant Antée, la bouche entrouverte au point de montrer ses dents, hurlant de douleur, la barbe et les cheveux hirsutes, et la sagesse grecque, incarnée par Héraklès, kalos et agathos, admirable d’équilibre, d’harmonie.

Le combat d’Herakles et d’Antée

Peut-être suis-je même tombé un peu amoureux de la femme en tunique bleue par dessus une robe d’ocre léger, sur une fresque de la Via Appia, juste en train d’ouvrir son ombrelle – on devine qu’elle a de l’esprit, un caractère mutin, qu’elle ne s’en laisse pas conter par les commères.

Et puis, tout à coup, la foudre : la violence extrême d’une sirène d’alarme à deux tons, « attention, attention, évacuation d’urgence, dirigez vous vers la sortie la plus proche, n’allez pas récupérer votre vestiaire, sortez du musée le plus vite possible ! »

Répété dix fois, vingt fois.

En trois langues.

Cela m’affole, me rappelle la guerre qui a submergé mon adolescence.

Pas de panique. Les gardiens nous font signe de ne pas nous affoler :  « ce n’est rien, ça arrive souvent, ça va durer une dizaine de minutes et puis ça va s’arrêter. C’est peut-être simplement quelqu’un qui a fumé dans les toilettes … »

La bêtise protéiforme qui nous encercle aujourd’hui, quelle que soit la couleur dont elle se masque, a-t-elle brisé la Pyramide de Peï – à coups de pioche, ou sous la poussée d’un bull dozer encagoulé ? un décervelé, ahuri par la lèpre en réseau, a-t-il déposé un colis piégé aux pieds de la Joconde ?

L’état de grâce est-il définitivement perdu ?

Eh quoi ! La direction du Louvre n’a-t-elle aucun moyen d’interrompre ce vacarme d’enfer ? Ne sait-elle pas qu’un musée est aussi un sanctuaire, un lieu de méditation où les victimes de la vitesse, du bruit, de l’abrutissement général viennent se ressourcer, retrouver leur âme ?

Ne reste-t-il qu’à ratiociner, à chercher chicane ?

L’exposition a cette vertu rare de s’y prêter sans ambage. Un volet du catalogue s’intitule même « Pastiches, remontages et faux dans la collection de verres. » Les commissaires (leur nom ne fait-il pas penser à des policiers ?) s’en donnent à cœur joie pour dénoncer les pratiques douteuses du marquis collectionneur, tout à fait conformes aux habitudes de l’époque.

Certains conservateurs, notamment français, n’ont jamais été dupes : Salomon Reinach, dès les années 1880, parle de « rapiéçages » et de faux. Un autre, au moment où Napoléon III achète une partie de la collection, affirme carrément, à propos d’un vase en terre cuite caractérisé par « deux têtes de fleuves adossées », que « la coiffure assyrienne et les anses ont été fabriquées par Pierre Blanc, de Marseille, restaurateur d’objets d’art à Rome, 1845. »

Un « restaurateur »-miracle, Enrico Pennelli, n’hésite pas à transformer (sans doute par distraction) Dyonisos en femme, ou à fabriquer une petite « mosaïque romaine » où le marquis lui-même figure en patricien dodu, quitte à signer ironiquement Pennelaios, en caractères grecs, pour mieux nous faire comprendre son sens de l’humour !

Le vase que vous avez trouvé dans une de vos fouilles tombe-t-il en miettes ? Pas de problème : Pennelli ou un autre va vous raccommoder tout ça avec des tessons de céramique, voire avec du plâtre. Avec les restes de trois vases, vous pouvez en reconstituer un superbe : tant pis si le pied de tel personnage ne raccorde pas avec la jambe, vous masquerez le tout par colmatage, ou par surfaçage …

La Vénus d’Anzio

La Vénus pudique du Louvre, qui cache d’une main son sein gauche de l’autre son pubis, se compose en réalité de quatre fragments hétéroclites, dans des marbres d’origines différentes – mais lequel de ces morceaux provient vraiment d’Anzio, lieu prétendu de sa découverte ? 

« Le parti pris de conserver dans son jus une « restauration Campana » n’a rien d’évident du point de vue de la conservation », explique, avec un certain sens de la litote, l’expert Gianpaolo Nadalini. « C’est un compromis qui oblige à renoncer à une restauration fondamentale ». On se contente d’éliminer les repeints modernes qui, du reste, ont presque toujours mal vieilli.

Ne feignons pas de nous offusquer, au nom d’une exigence d’aujourd’hui qui se voudrait puritaine !

« Lorsque Thomas Hoving, l’ancien directeur du Metropolitan Museum de New York déclara en 1997 que 40% des œuvres de son musée étaient des faux, on pensa à une exagération bien américaine. Après enquête, on se demande s’il n’est pas en deçà de la vérité. »

C’est le très sérieux critique du Monde, Harry Bellet, qui lance cette petite bombe dans son livre très réjouissant, Faussaires illustres (Actes Sud, septembre 2018).La phrase suivante n’est pas moins dérangeante : « Ainsi Camille Corot a peint trois mille tableaux, dont cinq mille sont aux Etats-Unis. »

La future flèche de la basilique de Saint Denis, ce sera du « faux » ou du « vrai » ?

La basilique sans sa flèche

La « vraie », la gothique, qui datait donc de 1230, frappée par la foudre en 1827, avait été démontée, dix ans plus tard, pierre par pierre par Viollet-le-Duc.

Elle va donc être remontée.

Un peu moins d’une pierre sur dix, soigneusement numérotée, a été retrouvée. Le reste sera extrait des carrières de calcaire du département de la Marne.

Pour écarter toute accusation de dépense somptuaire, inutile (au moment où tant de monuments historiques menacent ruine), l’Etat a décidé … de ne pas y mettre un centime.

La basilique, demain, avec sa flèche reconstituée

Tout devrait être financé par l’argent des visiteurs qui se presseront sur le chantier « pédagogique » (du moins l’espère-t-on) pour s’initier aux techniques traditionnelles des forgerons, des menuisiers, des verriers, des tailleurs de pierre …

« Du faux considéré comme l’un des beaux arts » : j’aurais aimé que c’eût été le « vrai » titre de l’exposition faussement intitulée « Treasures from the Wreck of the Unbelievable » (Trésors provenant du naufrage de l’Incroyable), qui avait monopolisé pendant des mois, à Venise, en 2017, les cinq mille mètres carrés du Palazzo Grassi et de la Punta della Dogana.

L’artiste britannique Damien Hirst y avait exposé les soi-disant vestiges d’un navire naufragé au large de l’Afrique, aux débuts de notre ère, où un esclave romain affranchi aurait entreposé ses collections, à seule fin de les revendre en Occident.

L’histoire et la vraisemblance y étaient allégrement bousculées : on y retrouvait des masques pré-colombiens ou des statues bouddhiques à côté de Mickeys , voire de korê à l’effigie de vedettes de Hollywood.

C’était l’apothéose du faux.

Certains diraient que c’en était l’apocalypse.

Mais foin de ces querelles d’apothicaires ! Revenons au Louvre. Oublions le vacarme.

Jamais peut-être aucune collection n’avait accumulé autant de chefs d’œuvre.

Ne nous attardons que sur un seul, La bataille de San Romano, de Paolo Uccello (bien que cela puisse paraître paradoxal, puisque nous pouvons l’admirer, le reste de l’an, dans une autre aile du Palais, et même, dans d’autres versions, à la National Gallery et aux Offices).

Y-a-t-il un autre tableau de bataille qui donne à la fois, comme celui-ci, la sensation physique d’un incompréhensible désordre (souvenons-nous de Fabrice del Dongo à Waterloo …) et d’une pensée souveraine qui organise le chaos et mène à la victoire ?

Un seul visage dénudé domine le brouillard, très hiérarchisé, des taches de couleur et des verticales dressées vers l’absence de ciel : celui de Micheletto Attendolo da Cotignola, le condottiere, au service de Florence face à l’armée de Sienne. Solidement en selle sur l’unique cheval noir (les autres destriers affichent le blanc ou le brun), seul aussi à ne point porter cimier ni panache, mais coiffe de fourrure ou de laine chamarrée, il aimante nos regards, lucide, impassible, dans son armure gris blanc dont le ton s’assombrit vers le bas.

A bien scruter la toile, millimètre par millimètre, je découvre peu à peu, grâce à l’aide de la Radieuse, quatre autres visages, à demi dissimulés, qui nous offrent leur énigme. A l’extrême gauche, celui d’un fantassin, protégé d’un bouclier à losanges blancs et bruns, dont la tête semble prolonger la bouche d’un cheval ; un peu plus au centre, à peu près au même niveau, à peine entraperçu dans le fouillis des croupes et des écus bariolés, celui d’un jeune homme, au profil presque féminin ; un  demi pouce plus haut, coincé sous un étendard, un trompettiste sans corps s’époumone ; à l’extrême droite enfin, aux limites du cadre, un turban immaculé surmonte deux yeux et un nez, nous ne verrons jamais la bouche, – cela veut dire sans doute qu’il n’a pas la parole … On sent qu’ils n’y comprennent rien, – chair à piques, à coutelas, proies d’un combat de princes.

Tout le tableau s’organise à l’horizontale sur trois niveaux superposés.

En haut, la forêt des lances et des deux étendards, sur fond de nuit : tout penche, tout plie petit à petit vers la gauche, vers où  justement chevauche le condottiere. La victoire s’inscrit dans ce jeu des lignes droites.

Au niveau median, une ligne de points lumineux court d’un bord à l’autre : ce sont les pièces métalliques du harnais des destriers, telles des lampions de fêtes, qui rythment la silhouette des vainqueurs comme des vaincus, – entre Sienne et Florence, il y aura toujours inimitié, mais aussi ressemblance dans le culte de la beauté, de la lumière.

En bas, chevaux et fantassins alignent leurs jambes parallèles, claires ou sombres, souvent mêlées.

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Un rêve d’Italie ?

Entre France et Italie la pesanteur et la grâce ignorent la frontière. La bêtise protéiforme, la lèpre en réseau franchissent les Alpes dans les deux sens.

Le marquis Gianpietro Campana, lui, n’avait cure que de la beauté.

Cela valait bien vingt ans de réclusion, bientôt commués en exil perpétuel des Etats du Pape, ce qui ne l’empêcha pas de revenir (et de mourir) à Rome, ruiné, dépouillé, après que la proclamation de l’unité italienne en eut fait la capitale du nouveau royaume.

Ma Marche dans l’Histoire

J’ai donc entendu soudain ma voix d’il y a quarante-cinq ans. Est-ce moi qui parle ? Moi, tel que je me ressens, allégé désormais du double de mon âge, en ce studio de Radio France où Jean Lebrun m’a invité comme « témoin » de La Marche de l’Histoire ?

Quel est cet étrange tribun d’un autre temps qui déclame, comme à l’Odéon d’autrefois, « Vivre aujourd’hui, cela veut dire, pour des millions d’hommes, passer huit heures par jour dans un pareil décor sur la chaîne ou sur la machine » ?

Voix de théâtre, faussement puissante, de qui rêve de se vieillir, d’affirmer, de proclamer  une identité encore vacillante.

Et puis, un peu plus tard, dans la cale d’un chalutier, quelque part entre Boulogne-sur-Mer et les îles Lofoten, est-ce moi encore cette voix d’adolescent, qui interroge un marin-pêcheur, cette voix fragile, mal placée – mais peut-être est-ce une éthique de l’interview : rester transparent, s’effacer ?

Comme je me sens devenu adulte ! Il n’était que temps. La vie, comme chacun sait,  commence à quatre-vingt-huit ans.

Le temps, tout justement : cela passe si vite, les vingt minutes d’une interview,  on a la sensation de n’avoir rien dit, d’avoir oublié – dans la précipitation de l’exercice – tout un pan de ce que l’on s‘était promis de raconter ! A peine sorti du studio d’enregistrement, j’ai eu envie de combler ce sentiment de manque.

Au risque de choquer : devant un micro, face aux foules d’auditeurs invisibles, on se sent un peu paralysé par une sorte de prudence, ou de bienséance. Face à son ordinateur, on se croit libéré : nous savons bien que cela désentrave, au risque de se déchaîner au delà des frontières de l’avouable.

Toute ma vie, j’ai été poursuivi par le souvenir, la réputation, la gloire d’un seul livre : La Forteresse ouvrière Renault (1971).

Les ouvriers à la sortie de l’île Séguin en 1968

Je l’ai relu, pour la première fois depuis tant d’années (grâces soient rendues à Jean Lebrun, qui m’a ainsi donné prétexte – idée follement incongrue – de refaire le bilan de cinquante-et-un ans d’écritures !)

J’ai été pris d’un malaise. Non que je renie la qualité des cent-vingt interviews d’ouvriers, de techniciens, d’ingénieurs qui avaient accepté de me répondre. Je n’ai pas un mot à en retirer.

C’est mon propre langage de ce temps-là que je ne supporte plus.

Comment moi, si sensible à la musique des mots, ai-je pu rabâcher le disque déjà bien éraillé d’un parti auquel je n’avais pourtant pas encore adhéré ? Comment me suis-je autorisé, moi le bourgeois parisien, sorti des meilleures écoles, à porter un jugement sur le « niveau de conscience de classe » (comme on disait dans l’affreux jargon faussement « sociologique » de l’époque) de mes interlocuteurs ?

Remontent alors quelques souvenirs amers (que je n’ai jamais encore publiquement racontés).

Quand j’ai eu l’illusion d’avoir terminé mon enquête, j’ai eu un moment d’angoisse : moi, l’ignorant, l’étranger, le néophyte, ne risquais-je pas de m’être trompé sur les faits, les interprétations, les dates, les chiffres ?  J‘ai donc – faute déontologique grave – confié le manuscrit à mon « ami » Aimé Halbeher, secrétaire du syndicat CGT de l’usine, pour lui demander son avis.

Pourquoi la CGT, plutôt que la CFDT (dont je possédais alors pourtant la carte syndicale, en qualité de journaliste) ? Parce que rien ne pouvait se faire à Billancourt sans l’accord de la CGT (jamais je n’aurais eu le droit – la possibilité physique – d’interroger des ouvriers dans les ateliers si je n’avais été cornaqué, à chaque fois, par un délégué de cette obédience). Je croyais, en plus, avec une certaine naïveté, que j’avais gagné la confiance d’Halbeher, que je pouvais compter sur sa loyauté.

1045/3a- Grève Renault Billancourt – cote a cote européens et immigrés africains – 1968 ©Gérald Bloncourt

Des semaines se passent. Tout à coup, je suis invité à une « discussion » avec les « camarades ». Là, à ma grande stupéfaction, je me retrouve devant un tribunal où siègent, non les syndicalistes que je rencontre tous les jours, mais les responsables de la section du parti communiste.

Raymond Treppo, leur chef, mène l’accusation : je suis un « ennemi de la classe ouvrière » ; j‘ai donné la parole à ses pires adversaires, les gauchistes ; j‘ai menti sur les plus infimes détails (par exemple, sur le nombre d’exemplaires de L’Humanité vendus à Billancourt, que j’ai honteusement « minimisé »), trahissant ainsi ma volonté de nuire à la lutte des travailleurs.

Il me demande de retirer du livre à venir l’interview qu’il avait eu la faiblesse de m’accorder.

Halbeher se tait.

Un peu sonné, je raconte, dès le lendemain, cette mésaventure à mes amis (souvent collaborateurs de mon émission de télévision) – les réalisateurs communistes.

L’un d’eux me propose un rendez-vous avec Roland Leroy, directeur de L’Humanité, membre du Bureau politique.

Le journaliste, scénariste et réalisateur Raoul Sangla et Roland Leroy, directeur de l?Humanité en mai 1977, France. (Photo by Bernard CHARLON/Gamma-Rapho via Getty Images)

« Il ne faut pas vous étonner, me dit ce personnage alors si séduisant (l’ami de Picasso et d’Aragon, l’un des seuls dirigeants à avoir réellement pris part à la Résistance). Nous sommes en train d’opérer une mutation profonde du parti. Nous nous heurtons à des réticences parmi certains militants de base. Il faut avoir de la patience. Soyez confiants. Nous vous soutiendrons. »

Le jour de la sortie du livre, René Andrieu, philosophe, normalien, rédacteur en chef politique de L’Humanité, me téléphone : « Le journal va te consacrer un papier enthousiaste. »

Je suis invité, par un magazine du parti, à un « débat » avec Raymond Treppo, qui affiche son « enthousiasme » de toujours pour mon ouvrage : « Essaie de remettre mon interview, me supplie-t-il, j’ai l’air d’un con. »

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On me cite souvent la dernière  phrase de La Forteresse : « Cessons donc de rêver la classe ouvrière ». Mais on oublie deux autres phrases (je l’ai dit face à Jean Lebrun) qui avaient déjà intrigué François Furet, mon éditeur chez Fayard : « Je règle mes comptes (…). Je paie le prix de ma conversion. »

FRANCE – SEPTEMBER 01: The writer Francois Furet in France in September, 1994. (Photo by Louis MONIER/Gamma-Rapho via Getty Images)

François Furet ne s’y était pas trompé – lui qui avait également cédé, si longtemps avant moi, aux sirènes du « parti de la classe ouvrière » (jusqu’à la révolte hongroise de 1956) et qui devait publier, dix-neuf ans plus tard, l’implacable Passé d’une illusion, où toute une génération d’intellectuels allait, par procuration, faire son mea culpa.

Je payais le prix d’une double « faute » qui – en cet après mai 68 – me pesait.

Une première « faute » absurde, imaginaire : j‘étais né « bourgeois ».

Ce qui restait à définir : mon père était né dans une relative misère. Il avait quitté l’école à treize ans, avec son seul certificat d’études. Chargé de famille, en raison de l’indolence de son propre père, il avait fait ses débuts comme grouillot à la Bourse. Il avait eu une idée qui devait l’enrichir : la vente à crédit par correspondance (modèle qui allait donner Les Trois Suisses ou La Redoute …). Toute sa vie, il avait rêvé de devenir un « grand bourgeois », il en achetait les signes (tableaux de petits maîtres impressionnistes,  meubles estampillés du XVIIIème), il ne parvenait pas à en intégrer les codes.

Mon bref passage à l’Ecole nationale d’administration a sans doute été, par devoir d’héritage, le dernier symptôme d’une ambition paternelle avortée.

Une seconde faute, plus récente, mais tout aussi imaginaire : j‘avais trahi mon impératif de respectabilité et de culture en devenant le directeur de Paris-Jour, un quotidien « populaire », que je me plaisais à définir comme « le journal le plus bête de Paris ».

Voilà comment on finit par écrire La Forteresse.

Tout au début de l’interview sur France Inter, il y a une phrase qui me plaît bien : « Vieillir, c’est aussi perdre sa place dans le champ culturel, c’est perdre son image, perdre son accès aux medias et surtout aux éditeurs. Il faut réagir, il faut dire : non, merde, je ne veux pas. »

C’est dans une situation comme celle-là, Jean Lebrun l’a raconté, que j’ai créé cet octoscopie.

Pour être honnête, je n’ai peut-être pas attendu d’être ce que vous appelez « vieux » pour dire merde à quelques uns de mes patrons successifs.

J’ai téléphoné un soir de 1969 à la propriétaire du journal dont j’étais le directeur : « Madame, je vous licencie pour faute professionnelle grave. » Elle venait de me réprimander pour avoir préféré Courrèges à Balmain dans les pages Collections de haute couture.

Curieusement, c’est moi qui ai reçu une lettre de licenciement.

Plus curieusement encore, les prud’hommes m’ont donné raison.

« Fidélité au texte » : Jean Lebrun a rappelé que c’était l’un des leit motiv de ce blog. Et puis nous n’en avons plus re-parlé.

J‘adore les metteurs en scène qui, à force de décaper le texte, de le lire et le relire cent fois avec toute leur équipe, découvrent un nouveau sens, une résonance encore cachée avec notre temps. Puisque j’ai attaqué Stéphane Braunschweig sur sa « pantalonnade » de L’Ecole des femmes, rendons lui justice : il a souvent été mieux inspiré. Quand il décrypte l’amour qui unit sincèrement Macbeth et Lady Macbeth, quand il met à jour l’obsession de mort qui pèse sur Don Juan (et qu’il montre – dès son prologue – le provocateur libertin sur un lit d’hôpital) …

Qu’il nous épargne donc Arnolphe pédalant sur son vélo d’appartement ou baissant pantalon devant Agnès (qui, elle, pratique, en bon yogi, sa salutation au soleil )!

Je déteste les metteurs en scène qui se  fabriquent un salmigondis de champignons venus de Coetzee, de carottes dérobées à Kafka, de moutarde volée chez Koltès et qui se mijotent une fausse pièce, une pièce-bidon, sadiquement titrée La Fin (la fin du théâtre, sans doute …), signée Warlikovski. Ce qui n’empêche pas le même de réussir à l’Opéra Garnier un très subtil Château de Barbe bleue (Bartok) ou une bouleversante Voix humaine (Cocteau, Poulenc).

Je déteste les metteurs en scène qui veulent à tout prix nous estomaquer, nous mettent au défi de nous choquer et ne réussissent qu’à nous lasser : Thomas Ostermeier faisant patauger Desdémone et Othello dans une piscine (ne savez-vous pas que Venise est entourée par les eaux de la lagune ?) ; la Clorinda du Combattimento de Monteverdi montrant son tampon hygiénique ensanglanté dans la mise en scène de Romeo Castellucci …

« Vous ne nous avez pas dit ce que vous avez aimé … », m’a – par deux fois, je crois – interpellé Jean Lebrun. Et Jeanne-Aurore, la fille de la Radieuse (donc un peu ma fille, même si l’Etat civil ne reconnaît pas ces filiations-là) reprend le refrain : « qu’est-ce que tu as aimé ? »

Restons dans la toute dernière semaine.

L’architecte japonais Tadao Ando à Beaubourg : la pureté absolue, métaphysique des surfaces lisses, à angles rudes, jouant sans cesse avec la lumière, réservant soudain des échappées sereines sur le ciel, une forêt, la lagune, la Mer intérieure (si bien nommée, – c’est de notre esprit qu’elle est la mer(e)…

Dans la salle consacrée à l’île de Naoshima, les larmes nous sont venues en revoyant les images du musée Lee Ufan ou de l’hôtel Benessee, structures fondamentales de notre pensée, jansénisme de l’architecture : Tadao Ando face au Frank Gehry de la Fondation Vuitton, c’est un peu Antoine Vitez ou Patrice Chéreau face à Romeo Castellucci ou au pire Warlikowski.

Songeons au total dépouillement de la Punta della Dogana à Venise quand nous essayons en vain de trouver un sens à la débauche d’escaliers, de couloirs, de volutes, d’acrobaties techniques spectaculaires auxquelles se complaît Frank Gehry (pas seulement au Bois de Boulogne, mais aussi à Chicago, au Château La Coste, à Bilbao – son imagination appartient au genre répétitif).

Autre exemple récent de ce que j’ai aimé : la collection du marquis Campana, Un Rêve d’Italie, au musée du Louvre.  L’émerveillement ne date que d’hier. Il me faut le temps d’incuber.

J‘espère que cela sera pour mon trentième blog, qui marquera le premier anniversaire de notre aventure commune …

L’or des Lions et des palmes

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Palme d’or de Cannes, Lion d’or de Venise, que valent aujourd’hui ces brimborions de l’éphémère gloire cinématographique ?

Par une étrange coïncidence, Cannes et Venise, à quelques mois   d’intervalle, se sont intéressées au même objet incongru : la famille.

Une Affaire de famille, annonce clairement Hirokazu Kore-eda, qui avait déjà dévoilé ses cartes, il y a cinq ans, avec Tel père, tel fils. Roma, le film d’Alfonso Cuadron, dissimule d’autant plus son sujet qu’il ne s’agit pas de la ville italienne dont nous sommes amoureux depuis tant d’années, mais d’un quartier plutôt chic de Mexico, qui ne m’a laissé le souvenir – au bout d’un demi-siècle – que d’un extraordinaire musée.

Qui est le père ? Qui est le fille ? Quels ont leurs « vrais » liens de parenté ?

Tout oppose, en apparence, la petite tribu de marginaux qui exercent, dans la complicité chaleureuse de deux (voire trois) générations, la profession de voleurs à l’étalage, et les intellectuels de bonne bourgeoisie (le père est « chercheur », on ne sait pas dans quelle branche de la science … La mère est bio-chimiste) qui – aidés de deux (voire trois) domestiques – élèvent, sous la tutelle d’une aïeule toujours vêtue de noir, leurs quatre enfants (dont l’aîné doit avoir une quinzaine d’années) dans une grande et belle maison, où chacun, chaque chose se tient exactement à sa juste place : le père, une serviette de businessman toujours à ses côtés, au volant de la Ford Galaxy  qui incarne, aux yeux de tous, sa réussite ; la mère en train de se pomponner dans sa chambre ou sa salle de bains ; les enfants courant et s’agitant en tout sens ; les bonnes cloîtrées dans leur minuscule réduit sous les combles ou se précipitant de la cuisine à la salle à manger ou au salon, pour répondre – le plus vite possible – aux ordres de Madame.

La chambre des bonnes

Tout oppose, de façon plus nette encore, le style des deux récits. Chez le Japonais, un portrait de groupe, où chacun des protagonistes se détache un instant, puis – ayant laissé filtrer un peu de son incroyable secret – se fond de nouveau dans l’épaisseur et la solidité du collectif. Chez le Mexicain, tout tourne autour de Cléo, la très jeune servante indienne, depuis le long plan séquence où on la voit, d’étage en étage, balayer le carrelage, le lessiver, le récurer, ouvrir le portail pour laisser pénétrer la Galaxy, faire rentrer le chien, nettoyer ses crottes, jusqu’à l’apothéose de la scène sur la plage, où – ne sachant pas nager – elle se jette dans le tourbillon des vagues pour sauver la vie de deux des enfants : elle devient ainsi l’unique héroïne de Roma, l’espèce de louve romaine grâce à qui Remus et Romulus trouveront enfin leur chemin.

Une famille bourgeoise, avec sa servante indienne

C’est que, chez Cuadron, les femmes dominent, les rares hommes ne sont que des fantoches, des faibles dont le scénario a vite fait de nous débarrasser. Le Père s’enfuit dès le premier quart d’heure et ne ré-apparaîtra jamais, se dispensant même de payer sa part du ménage. Il ne laissera que la Galaxy,  bientôt malmenée par son épouse, vendue, remplacée par une modeste Volkswagen (ainsi disparaît le dernier vestige de sa gloire). Fermin, le petit ami de Cléo, n’a droit qu’à une minute de représentation virile, lorsque – nu comme un ver – il lui fait, dans une chambre d’hôtel, une démonstration de kung fu. A peine lui a-t-elle révélé qu’elle est enceinte, qu’il s’enfuit piteusement : elle ne le retrouvera, brièvement, que sous les traits dérisoires d’un soldat fantoche d’une milice para-militaire, qui s’entraîne pour le prochain affrontement avec les méchants étudiants « révolutionnaires ».

Rien de ce féminisme un peu sommaire chez Hirokazu Kore-eda : ici il n’y a ni gentils ni méchants, ni forts, ni faibles. Chacun bénéficie de sa grâce (au sens presque théologique), de sa part glorieuse d’humanité. Nul ne songe jamais à la morale, à la norme, telles qu’elles sont supposées régir notre petit monde. Admirons le charme fragile d’une des premières scènes : un adolescent aux cheveux longs ne communique que par gestes des doigts avec un homme d’âge mûr, qui pourrait être son père. Pas un mot n’est échangé, pas une mimique. L’enfant laisse glisser dans son sac des plaques de nourriture sous enveloppe plastique, puis ils sortent tous les deux du supermarché, sans se faire prendre, sans un sourire de triomphe. Nous sommes dans l’Empire des signes.

Des marginaux qui savent prendre du plaisir

Sur le chemin du retour, ils aperçoivent une petite fille seule dans le froid, ils lui proposent à manger, ils se résolvent, sans discussion sur le bien ou le mal, à la ramener chez eux , dans leur pavillon assez misérable, où elle est accueillie comme une reine.

D’autres, sans doute, appelleraient cette scène un enlèvement, un kidnapping. Non, puisqu’il n’y a pas de demande de rançon, ni même dépôt de plainte par les parents. Simplement un doux passage du malheur au bonheur.

Comparons les deux décors. La maison de maître de Roma est la véritable héroïne du film : elle en est le totem, le symbole, l’hyperbole. Le chef décorateur et le directeur de la photo triomphent : la totalité des pièces, des étages, des escaliers, toujours brillamment éclairés, ne nous laissent jamais manquer aucun détail, fût-ce au fin fond d’une profondeur de champ interminable. Des panoramiques d’une infinie lenteur ne nous épargnent aucun lampadaire, aucun canapé, aucun tableau sur les murs, comme dans un documentaire sur l’habitat de la moyenne bourgeoisie mexicaine dans les années soixante-dix.

Le pavillon tokyoïte de la tribu Shibata est un capharnaum. Jamais saisi comme un tout, mais décomposé en petits éléments de chaleur humaine : ce n’est pas un marqueur social, mais un lieu de vie. L’éclairage est discret, humble, ne traque aucun recoin.

Cuadron aime le spectaculaire, quitte à frôler l’inutile, le superflu. Le doctor Antonio, le père, rentre à la maison, au volant de son éternelle Galaxy. Chacun de ses gestes est décomposé : la main sur la poignée du changement de vitesse, le pied sur la pédale d’embrayage ou sur l’accélérateur. Deux fois, trois fois, dix fois. Je sais bien que la manœuvre est délicate, que – du reste – son épouse abandonnée la ratera et démantibulera la belle machine. Mais tant de détails ne frisent-ils pas la complaisance ?

Autre exemple : c’est la nuit du Nouvel An, la forêt prend feu (dieu sait pourquoi) ; tout le quartier se précipite pour jeter des seaux d’eau sur les flammes. Un personnage déguisé en Croquemitaine, avec plumes et queue, se dresse alors, immobile, hiératique, occupant tout le centre de l’écran et se met à chanter un chant sans doute traditionnel. Pourquoi cet esthétisme, ce maniérisme ?

Cléo, la servante indienne

Chacun des deux cinéastes est un révolté, un opposant à la politique de son gouvernement, peut-être un nostalgique d’époques plus exaltantes. Cuadron met clairement les pieds dans le plat : la vie du quartier bourgeois est rythmée, chaque jour, par le passage d’une fanfare militaire. Fermin s’entraîne à la guerre civile. Le jour où les étudiants veulent manifester, l’armée et la police les massacrent. Pendant que la tuerie s’opère au grand jour, Cléo et la vieille dame en noir sont bloquées par les encombrements dans un passage souterrain, la domestique enceinte perd ses eaux, l’enfant sera mort-né (d’où une scène de mélodrame proprement insupportable, inacceptable où le corps du bébé mort nous est montré en gros plan sous toutes les coutures, la maman éplorée le serre dans ses bras, l’infirmière le lui arrache – a-t-on le droit de nous tirer des larmes avec des procédés aussi vulgaires ?)

Chez Hirokazu Kore-eda, les rapports de classes restent plus subtils. Certes Osamu, le père, n’est-il qu’un ouvrier à la journée. Mais on pourrait dire qu’il s’en fiche. Le chapardage lui suffit pour vivre et faire vivre sa petite tribu. D’autant plus que la grand-mère touche une pension assez mystérieuse, dont l’origine est un des secrets peu à peu dévoilés par le film. Chacun survit, heureux, aimé, aimant, grâce à un mensonge originel qui ne gêne personne, fût-il assez sanglant. Les représentants de la société (policiers, magistrats, avocats …) se contentent de faire leur métier, sans cruauté inutile. Ils auront, bien sûr, partie gagnée. Mais grâce au dernier mensonge salvateur de l’une des femmes (voire la complicité retorse du jeune apprenti voleur), le dénouement ne sera pas tout à fait celui que la morale et la loi auraient imposé. Ce sera la revanche de la grâce.-

Deux films, disais-je, sur cet objet incongru, la famille ….
Mais justement, de quelle famille s’agit-il ?

Chez les Mexicains, le père a renoncé à ses droits, à son autorité. La mère, qui a l’illusion de jouer courageusement son rôle d’épouse trahie, abandonne, au bord de l’océan, la garde de deux de ses jeunes enfants à une domestique qui ne sait pas nager. C’est elle, Cléo, qui les aime vraiment au point de risquer sa vie pour eux ; elle, dont ils réclament la présence, dont ils ne peuvent se passer.

Elle est leur seule vraie famille.

Dans le film japonais, Shôta et Juri, les deux enfants « enlevés », se plaisent mille fois mieux chez leurs « ravisseurs » que chez leurs parents par le sang.

La seule famille digne de ce nom est celle que l’on se choisit.

Peut-être, malgré les apparences, est-ce la réjouissante « morale » commune à cette Palme et à ce Lion.

Une morale en or.