Du bon usage du noir

Fabienne Darge, dans Le Monde, nous avait prévenus : « « Un Macbeth sans couleurs au théâtre de l’Odéon » Et d’enfoncer le clou : « une adaptation fade et sans relief ».

La critique de L’Express ne semblait guère plus engageante : « Un Macbeth sans bruit ni fureur »

Et, du reste, ce que nous avions vu des mises en scène de Stéphane Braunschweig, depuis une douzaine d’années, ne nous rassurait qu’à moitié. Parfois le meilleur : son Don Giovanni de 2013 au Théâtre des Champs Elysées, sa découverte de l’auteur norvégien Arne Lygre au théâtre de La Colline … Mais bien souvent le pire : son Idoménée, sa Norma, son Canard sauvage …

Bref nous étions résignés à ne tenir que jusqu’à l’entracte. C’était un dimanche après-midi, nous aurions encore le temps d’aller faire un tour dans un musée.

 

Premier décor : une sorte de cuisine, ou d’arrière boutique de boucher, tout en carrelage blanc, avec une batterie de longs couteaux et de hachoirs.

Les trois sorcières, accroupies au bord de la rampe, paraissent étrangement bienveillantes : pas les Erynnies de la tradition ni l’incarnation du fatum ou de l’ananké. Des femmes plutôt jeunes, amusantes plus que menaçantes.

Elles ne prophétisent pas. Elles mettent à jour les arcanes de l’inconscient. Elles révèlent les désirs cachés, y compris celui d’être leurré – le rêve secret de l’échec

Apparaît Macbeth. Adama Diop, qui l’incarne, est un beau Noir moustachu, superbement musclé, à la diction impeccable. Peter Brook nous avait déjà offert un Hamlet noir, Adrian Lester, – qui reste à tout jamais un des plus convaincants que nous ayons pu admirer.

Sa diction, disais-je. Les jeunes acteurs français d’aujourd’hui, pour la plupart, ne savent plus articuler. Moi qui ne possède plus de téléviseur, qui n’écoute guère la radio, je ne me suis jamais habitué à la bouillie sonore qui sort de leur bouche. Je saisis un mot sur trois.

Ici même, à l’Odéon – théâtre national – je n’ai pu suivre qu’à grand peine, pour cette raison, l’embrouillamini des Trois sœurs, de Simon Stone, « adaptées de Tchékov ». Je suis un handicapé de la novlangue.

D’emblée, la nouvelle traduction, due à Braunschweig lui-même et à Daniel Loayza, étonne et rassure par sa musicalité, sa rigueur classique. Ici, pas de « va te faire foutre,! » et autres gracieusetés entendues sur d’autres scènes supposées shakespeariennes. Est-ce que les metteurs en scène anglophones se permettent de « moderniser » la langue de Shakespeare sous prétexte de la rendre plus compréhensible, plus familière aux spectateurs d’aujourd’hui ?

 

Dans un fracas de tonnerre, le décor de carrelage blanc se fracasse et s’ouvre sur un salon de l’Elysée, voire de Versailles, avec son immense fresque représentant – si ma mémoire ne m’égare pas – une femme antique qui se tourne vers nous, sorte d’Hébé, fille d’Héra, l’échanson des dieux.

 

« Un monument de mauvais goût le plus kitsch », accuse Fabienne Pascaud dans Télérama. « Certains accessoires, ajoute-t-elle sans préciser, frisent la vulgarité et le gore »

Non, non, non !

Ainsi peut s’afficher clairement le double territoire – spatial et psychique – de la tragédie : celui de l’Etat (mais aussi de la représentation, de la fiction, du surmoi) et celui de la psyché, où serpentent le désir, le goût du sang, le ça, bref le refoulé.

C’est alors qu’apparaît Lady Macbeth – Chloé Rejon – mince et brune créature, plutôt fluette, tantôt vêtue d’un robe de lainage à dominos rouges, boutonnée jusqu’au cou (l’image de la respectabilité petite bourgeoise), tantôt cheveux dénoués, épaules nues, dans un déshabillé noir (la luxure, bien sûr ….)

Braunschweig prend ici un parti plutôt révolutionnaire : Macbeth et Lady Macbeth ne sont plus des figures sataniques, travaillées par le Démon, – l’esprit du mal. Mais un couple d’amoureux, équilibré et heureux, que la « prophétie » des sorcières prend par surprise et rend fous.

Il y a, dans cette mise en scène peu conformiste, deux images étrangement troublantes : dans le décor « versaillais », il sont assis l’un et l’autre à deux tables séparées par un espace obscur. Elle, dans sa robe rouge, lui, en costume-cravate noir, chemise blanche, ils se tendent la main par dessus le vide, complices calmes, respectables, sans angoisse ni remords. Dans la « cuisine » ou la « boucherie », elle, en son déshabillé de vamp, lui, torse nu, ils s’appuient tendrement l’un contre l’autre, amants comblés plutôt qu’époux avides de pouvoir.

Ne cherchons pas des poux dans la tête de Chloé Rejon : sa Lady Macbeth est une femme fragile, embarquée dans la galère de son époux et qui tente de lui venir en aide, de lui proposer des solutions au jour le jour. Elle joue à la perfection sa scène du cauchemar : la folie est sa vérité. Ainsi l’a voulue Stéphane Braunschweig.

 

On peut évidemment contester cette vision dé-construite du couple maudit le plus célèbre de l’histoire du théâtre. J’ai lu quelque part que Braunschweig, normalien et philosophe, était fils et petit fils de psychanalyste.

Ici la psychanalyse tue la métaphysique. La libido, le désir de mort effacent la réflexion sur l’Enfer, sur l’Empire du Mal. Sur la fuite du temps. Sur le Vide..

 

Je suis devenu indulgent.

Merci à Braunschweig de ne pas avoir fait de Macbeth un fils incestueux (il suffisait de lui inventer une mère …), un amant déçu de Banquo ou de Macduff, un soldat perdu du Sentier lumineux ou des Farc !

Je ne suis pas parti à l’entracte.

 

« Il faut, écrit aussi Fabienne Darge, dans le même article du Monde, fouiller dans sa mémoire pour retrouver dans les annales récentes un Macbeth vraiment réussi – en l’occurrence celui du metteur en scène britannique Declan Donnellan, présenté au théâtre Les Gémeaux, à Sceaux, en 2010

J’y étais. J’en suis encore ébloui.

 

Et d’abord le refus de tout décor : un plateau vide, entièrement noir, éclairé parfois d’une lueur fugace, qui permet d’entrapercevoir deux ou trois cabanes en bois, ou des piliers (on ne sait pas très bien …). Les changements de lieu ne sont indiqués que par des jeux de lumière.

Rien : pas un accessoire, les armes sont imaginaires, figurées par un mouvement de la main … Noirs sont aussi les costumes : treillis, maillots près du corps, vestes militaires pour les hommes, robe longue pour Lady M.

Les sorcières restent invisibles : rien que des voix. Eviter à tout prix l’anecdote, le truquage, le spectaculaire.

Pas une trace de sang (Braunschweig en macule tout un mur de sa boucherie).

Macbeth et Lady Macbeth viennent en front de scène s’interroger surleur soif de pouvoir, leur folie macabre, l’impossibilité de revenir en arrière.

Rien n’est éludé : l’omniprésence du Mal, la perte du sens, la perversion du désir …

Je me précipiterai à Sceaux, d’ici un mois, pour découvrir une nouvelle mise en scène de Declan Donnellan, Pericles prince de Tyr.

Shakespeare encore.

Mais en français, avec des acteurs français.

 

 

Bob et Katie

Comment porter sur la scène ou à l’écran un texte magnifique que son auteur, Marguerite Duras, s’est acharnée sans succès pendant des années à adapter pour le cinéma ou le théâtre ?

La Maladie de la mort, quinze pages fulgurantes, déchirantes, énigmatiques , – « une mélodie à la fois hivernale et incandescente », écrivait un critique de l’époque (1982) – un huis clos à deux personnages sans nom ni prénom, un homme et une femme : LUI loue – contre paiement – sa présence à ELLE, la nuit, pendant plusieurs semaines, juste pour « dormir sur sa peau, dormir sur son sexe », « essayer, pleurer là, à cet endroit du monde ».

Ce n’est pas une prostituée. Rien ne nous est dit de ses raisons d’accepter.

L’homme, lui, veut « essayer d’aimer ».

Il ne peut pas. Il ne pourra jamais. Il souffre, lui dit-elle, de « la maladie de la mort ».

Il lui fait l’amour. Il rêve de la tuer.

« Vous demandez comment le sentiment d’aimer pourrait survenir. Elle vous répond : Peut-être d’une faille soudain dans la logique de l’univers. Elle dit : Par exemple, d’une erreur. Elle dit : Jamais d’un vouloir. Vous demandez : Le sentiment d’aimer pourrait-il survenir d’autres choses encore ? Vous la suppliez de dire. Elle dit : De tout, d’un vol d’un oiseau de nuit, d’un sommeil, d’un rêve de sommeil, de l’approche de la mort, d’un mot, d’un crime, de soi, de soi-même, soudain, sans savoir comment. »

Il lui touche les mains, les yeux, les seins, le sexe. Il se heurte à l‘inatteignable étrangeté du corps de l’autre. Il ne sait rien. Il ne saura jamais rien.

« Un jour, elle n’est plus là. Vous vous réveillez et elle n’est plus là. »

Il reprend son errance dans les bars. Il tente de raconter l’histoire.

Il éprouve « l’admirable impossibilité de la rejoindre à travers la différence qui [les] sépare. »

Il ne cherche plus.

« Ainsi cependant vous avez pu vivre cet amour de la seule façon qui puisse se faire pour vous, en le perdant avant qu’il soit advenu. »

 

Marguerite Duras ne cesse de corriger, de raturer, de réécrire son texte. Elle en retranche tout ce qui constitue le « secret » (pourtant cent fois dévoilé, y compris par elle-même) de sa propre vie amoureuse : sa vie avec Yann Andréa, un homosexuel.

Beaucoup, à la sortie du livre, y ont vu un « règlement de comptes ». Un réquisitoire contre l’homosexualité masculine. Une telle lecture – trente-six ans plus tard – n’a évidemment plus aucun sens.

 

 

Comment lire ces quinze pages ? comment les représenter ? Comment les jouer ?

Deux metteurs en scène s’y sont essayés : Bob Wilson à la Maison de la culture 93 de Bobigny en 1997, Katie Mitchell aujourd’hui aux Bouffes du Nord. Le premier, l’Américain, a choisi la magie, l’abstraction, la métaphysique. La seconde, la Britannique, opte pour le réalisme.

J’ai vu les deux mises en scène.

 

Aux Bouffes du Nord, on est d’abord assailli par une sorte de grand encombrement. Avant même que les lumières s’éteignent, une demi douzaine d’hommes et de femmes en noir s’agitent en tout sens avec ce qui ressemble à des caméras, des micros, des perches. La scène est coupée en deux parties, séparées par une cloison : à droite, une chambre à coucher avec un lit ; à gauche, un couloir, prolongé par une cabine fortement éclairée où une femme se tient debout. Au dessus de ce plateau de cinéma, un immense écran, encore vide.

L’écran s’anime. Toute la représentation se condense en un film où la comédienne franco-suisse Laetitia Dosch et le Gallois Dick Fletcher jouent  La Maladie de la mort , « librement adapté d’après le texte de Marguerite Duras. ».

 

Dans le même temps, les deux acteurs sont présents sur le plateau, – souvent nus. On les devine à peine, ils disent parfois quelques mots.

La femme dans la cabine, Irène Jacob, lit le texte de Duras. Superbement.

Alice Birch, l’adaptatrice – une comédienne et scénariste anglaise – invente toute une vie, toute une personnalité, à la figure – toujours anonyme – de la femme (ELLE chez Duras).

Elle se souvient de son enfance : petite fille en extase devant son père. Elle téléphone sur son portable : « à tout à l’heure, chéri ». S’adresse-t-elle à un amoureux ? Au fils que le scénario lui fabrique ? Elle fait des rencontres dans l’ascenseur de l’immeuble. Elle change de chaussures avant d’entrer dans l’appartement. Elle suce un bonbon. Elle s’asperge de déodorant.

Quand elle sort, elle se promène sur la plage. Avec son fils, bien sûr.

L’actrice se déshabille. Elle est extrêmement maigre. On lui voit les os.

 

L’acteur est moins crédible. Il articule mal. Il parle avec un fond d’accent. On a du mal à comprendre ses paroles.

On a surtout du mal à donner du sens à toute cette bimbeloterie. Pourquoi cette agitation de figurants muets ? Pourquoi ce dédoublement de la représentation – le film sur l’écran et les comédiens sur la scène ? Pourquoi sortir du huis clos de la chambre ?

« Distanciation », me dit Michèle, me dit Hervé, l’ami qui nous accompagne au théâtre.

Je croyais ce mot (ce concept) un peu désuet depuis les temps glorieux du brechtisme triomphant. A supposer qu’on y adhère encore, peut-être existe-t-il des stratégies plus subtiles pour s’inspirer de l’enseignement du Maître …

Pourquoi surtout inventer toute une histoire autour de la femme ? Dans le théâtre de Duras, il y a les personnages fortement dessinés, structurés, nommés : Aurelia Steiner, Agatha, Vera Baxter, Lol V.Stein, tant d’autres … Et puis il y a les anonymes : HOMME, FEMME 1, FEMME 2 … JEUNE FILLE, LE FILS, LA MERE … Ou même A, B … Pourquoi sortir de ce système qui est constitutif de l’œuvre ?

J’ai eu un moment la tentation d’intituler ce billet « le déodorant de Duras ».

 

Bob Wilson, que j’ai autrefois tant vénéré et dont je me suis peu à peu dépris, à mesure qu’il érigeait son style – le ralentissement exacerbé de sa cinétique, la précision chirurgicale de ses lumières – en système répétitif, jouissait encore, en 1997, de tout l’éclat de son génie.

 

Je crois qu’il n’avait rien compris à Duras. Ou que, mieux encore, il en prenait consciemment le contre-pied.

Mais cela n’avait aucune importance. Il imposait son univers. Un cérémonial. Un rite.

 

Je ne prends jamais de notes. Je n’ai jamais compris les arcanes de la photographie. Je ne compte que sur ma mémoire. Ce qui, à mon âge, relève peut-être du défi ou du paradoxe.

Je ne me souviens donc que de mon éblouissement. J’étais assis en haut du parterre. Je voyais la scène en contrebas, un peu sur ma gauche. J’essayais de faire le lien entre le texte, que je connaissais très bien, et ce qui se jouait là, ce qui se disait, ce qui s’exprimait à travers les gestes, les corps. Je n’y parvenais guère et je m’en moquais.

Je triche un peu aujourd’hui avec les souvenirs. Je fais appel à internet.

« En fond de scène, écrit L’Express, un long rectangle rayé de lignes obliques détermine l’espace et la lumière. Sur le sol noir, un écran éblouissant figure le lit, le ring, l’espace immatériel où se nouent les enjeux. Une question de vie ou de mort, en somme ».

 

 

Wilson méprise totalement la médiocrité du réel : pas question d’une « vraie » chambre, d’une « vraie » porte, d’un faussement « vrai » rapport sexuel. Tout n’est plus que signe. Ombre et lumière.

 

LUI, c’était Michel Piccoli, « massif dans un long manteau noir aux allures de soutane, le teint rose, vivant, bon vivant apparemment. » Pas du tout nu, bien sûr. Riant, poussant de petits cris, jappant comme un chiot, clignant des yeux …

L’anti-Duras. La bonne santé de la vie.

ELLE, c’était la chorégraphe et danseuse Lucinda Childs : « Statue de sel enveloppée de satin blanc, sirène courtisant la mer qui s’étend à deux pas de la chambre envahie par le cri des mouettes. »

« Grimée en spectre aux gestes lents de faucheuse, Lucinda Childs glisse sous les yeux de Piccoli, si charnel, si vivant, si peu atteint par la maladie annoncée. Au tomber de rideau, elle s’efface, fantomatique. Lui est hilare. Délivré, peut-être ».

 

Entre deux façons de trahir Duras, je choisis la plus magique, la moins logique, la plus théâtrale.

Traces

Retrouver les traces avant qu’il ne soit trop tard. Avant que plus personne ne sache qui, quand, où, comment.. Avant que les réseaux sociaux ne nous expliquent que nous avons tout inventé … Avant que tout le monde s‘en fiche.

Il y faut toute la rage des derniers témoins, toute la douleur des enfants ou petits enfants de victimes. Philippe Sands y met, en plus, tout le savoir faire méthodique d’un avocat et professeur de droit public international spécialiste des crimes contre l’humanité. Et peut-être aussi d’un lecteur de romans policiers, habile à démêler toute la pelote des secrets de famille – la sienne, tout d’abord, mais pourquoi pas celle des bourreaux ? – qui s’enchevêtrent avec ceux – à peine mieux connus – de la « solution finale » ou du procès de Nuremberg.

Dans ce  Retour à Lemberg, – c’est l’ancien nom germanique de Lviv, l’actuelle capitale de l’Ukraine, qui a changé huit fois de nom (et de nationalité) en moins de quatre-vingts ans -, Philippe Sands, lui-même petit fils de Léon, originaire de cette ville, réussit à reconstituer quatre destins qui se sont ainsi noués au cœur de ce lieu hautement symbolique des tragédies de notre temps.

Léon, le grand père, mort à Paris en 1997, avait vécu à Lwow le nom polonais de la ville) l’antisémitisme de la Pologne d’avant-guerre, puis à Vienne les premières terreurs de l’Anschluss. Il avait réussi à obtenir des nazis, en 1939, un passeport d’apatride et – dépouillé de tous ses biens – à se réfugier en France, où il s’était engagé dans la Légion étrangère, puis avait participé à la Résistance.

Mais pourquoi sa femme, Rita, ne l’avait-elle rejoint que deux ans plus tard, précédée par Ruth, leur fille née en 1938 ? Qui était l’homme au nœud papillon, resté, lui aussi, à Vienne et dont la photo, trouvée dans les papiers de Rita après sa mort, livre, peu à peu, la clé du mystère ? Et quel rôle jouait auprès de Léon son « meilleur ami » Max, qui lui écrivait, de Los Angeles, le jour même de la capitulation allemande : « Dois-je répondre à tes baisers, où sont-ils seulement pour ta femme ? »

Hirsch Lauterpacht et Raphael Lemkin, tous deux juifs polonais – donc soumis au numerus clausus -, avaient suivi à l’Université de Lemberg-Lwow-Lvov-Lviv les mêmes enseignements de droit international. Le premier, devenu professeur de droit à Cambridge, avait « inventé », pour le procès de Nuremberg, où il siègeait comme l’un des procureurs britanniques, le concept de « crime contre l’humanité ».

Le second, avocat et procureur aux Etats Unis, avait élaboré – non sans soulever d’énormes oppositions – celui de « génocide », qui n’avait pas été retenu à Nuremberg, mais devait ensuite connaître un superbe avenir.

 

NLe quatrième, Hans Franck, – qui finit au bout d’une corde après le verdict de Nuremberg – avait pris , comme gouverneur général de la Pologne occupée par les nazis, toutes les décisions qui avaient abouti à l’anéantissement des deux familles polonaises de Lauperpacht et de Lemkin. Là aussi, Philippe Sands, avec l’aide de Niklas, le fils du criminel, met à jour tous ses misérables secrets : son homosexualité (étrangement présente dans les deux « camps »), ses maîtresses, les infidélités de son épouse …

J’ai dévoré ce livre avec passion. Je ne l’ai pas quitté de trois nuits. Je m’y suis d’autant plus attaché que j’y retrouvais quelque chose de mon propre acharnement à dépister les traces de mon arrière-grand père, Sholem ben Israel Friedmann, à démonter, pièce par pièce, toutes les fables de la légende familiale : non, ce n’était pas un hassid confit en dévotions et en prières, assassiné par une bande de nervis antisémites à la sortie de la synagogue de la rue Pavée le jour de Kippour 1923. L’enquête de police jointe à son dossier de naturalisation le décrivait en petit brocanteur passant ses journées à jouer aux cartes dans l’arrière-salle du Galopin, un bistrot de la rue des Francs –Bourgeois, et à spéculer sur les bons du Mont-de-Piété. Après des années de quête infructueuse, j’avais fini par dénicher, au Musée de la Police, le rapport du commissariat du quartier Saint-Gervais qui reproduisait le témoignage du gardien de la paix témoin de la rixe : le vieux monsieur avait été agressé, plusieurs jours après Kippour, par un ouvrier chaudronnier avec qui il était sans doute en affaire. Les deux hommes s’étaient réconciliés à l’audience du juge de paix, plaidant tous les deux la méprise. L’arrière grand père était mort, quelques semaines plus tard, d’une crise cardiaque.

 

Une fois le livre de Philippe Sands refermé, j’ai commencé à prendre un peu de distance.

Est-ce une chronique familiale ? un livre d’histoire ? un roman historique, relevant de la non-fiction ? un précis de vulgarisation du droit pénal international ? Un reportage de journaliste ?

Un peu de tout cela, – et c’est ce qui fait son charme. Sauf que chacun de ces genres possède ses règles, ses impératifs. Et que de leur observance découle le style. De leur mélange naît un certain malaise. Quelque chose comme un doute.

Voilà la faille. Philippe Sands écrit parfois comme un rewriter de Paris Match. « L’arbre perdait ses reines-claudes, le gazon était tondu moins souvent, et pourtant, malgré la noirceur des soirées d’hiver qui l’enveloppait, Lauterpacht se focalisait sur les évolutions plus positives ».

Admirons l’élégance de cette dernière phrase …

Il manque à ce livre une écriture.

 

Je ne fais confiance qu’à la littérature. Aux romanciers. Aux cinéastes. Aux auteurs de théâtre

Puisqu’il ne reste plus de témoins, n’écoutons que les poètes.

Par exemple – et au dessus de tout – W.G.Sebald, cet écrivain allemand vivant en Angleterre par remords du crime allemand (et refusant le développement des initiales de son prénom par horreur de toute référence à une certaine « germanité » mémorielle ou mythologique…) : son roman Austerlitz, dont la traduction française est parue en 2002, un an après la mort de l’auteur – je l’ai donc lu, pour la première fois il y a seize ans – hante encore ma mémoire.

 

Là, tout repose sur le flou. L’incertitude. La mise en doute de toute frontière entre le réel et l’imaginaire.

Jacques Austerlitz a-t-il vraiment « existé » ou n’est-il qu’un personnage de fiction ? Tout est fait pour brouiller les repères. Des photographies insérées dans le texte multiplient les détails « réalistes » : son bureau, son sac à dos … Mais jamais son portrait. A qui ressemble-t-il ? A Wittgenstein peut-être ? Mais tout aussitôt l’hypothèse est récusée par lui-même.

Rien de plus qu’une simple silhouette croisée dans la salle des pas perdus (c’est Sebald qui met les italiques) de la gare d’Anvers (Austerlitz est voué aux gares, ces lieux où tout justement l’on se perd, parfois pour toujours ..). Et déjà c’est l’homme des traces : il prend des photos, il note ses impressions sur un carnet, il sait décrypter tous les signes dissimulés dans l’architecture – « les traces que laissent les douleurs passées ».

Le récit semble s’égarer, se perdre dans des digressions savantes, par exemple sur l’art des fortifications (mais aussi sur leur utilisation par les SS), quand vingt ans plus tard, Austerlitz ré-apparaît à Londres dans le salon-bar d’une gare : c’est là qu’il entreprend le mémorial de sa vie, – la quête de ses origines.

Enfant juif arraché à ses parents, assassinés au camp de Terezin, il a été recueilli, quelque part dans la campagne anglaise, par un pasteur calviniste, qui lui a donné son nom. A l’orée de l’âge adulte, il découvre qu’il s’appelle Austerlitz.

Et là, étrangement, le fil de Sebald s’enchevêtre avec celui que va tisser, quinze ans plus tard, cet autre grand défricheur de traces, Claudio Magris, ressuscitant – avec son très beau roman Classé sans suite – les fantômes de Saba, le camp de la mort que Trieste a voulu oublier. Mais je laisse au lecteur subtil le plaisir de déceler cet entrelacs.

Les images les plus folles, souvent illustrées par d’improbables photos, s’enchainent dans la divagation autobiographique d’Austerlitz : et d’abord celles de la bataille qui porte son nom (vue « au travers des yeux myopes du maréchal Davout, chaussé de ses lunettes retenues par deux cordons noués derrière la tête »), mais aussi de trois pigeons voyageurs, d’une colonie de cacatoès rapportés des Moluques au Pays de Galles (dont l’un âgé de soixante-six ans), d’un schisme dans le clan des Fitzpatrick, de la vie et de la mort des mites (« il n’y avait aucune raison de dénier une âme à ces bestioles » …) et, bien sûr, encore une fois, d’une gare, Liverpool street station – « une sorte de porte des Enfers », construite sur les ruines d’un hospice d’aliénés (« souvent je me suis demandé si la peine et les souffrances qui s’y étaient accumulés au fil des siècles avaient cessé d’être »)

A peine deux ou trois alinéas, marqués d’un point noir, en quelque trois cent cinquante pages : l’infinie continuité du texte nous enferme dans son délire, nous cadenasse dans son angoisse. Et ce n’est pas la visite à Terezin, « devenu une commune ordinaire », où l’on ne rencontre qu’un « simple d’esprit en costume dépenaillé » qui nous apportera un peu de lumière. Sauf que dans le film de propagande, tourné par les Allemands à seule fin de faire croire à une sorte de paradis pour les Juifs, Austerlitz croit reconnaître, un très bref instant, le visage de sa mère.

Comment ne pas se retrouver, au terme de cette odyssée de la mémoire, du côté – tout justement -de la gare d’Austerlitz ? Sur le flanc du triage, là où s’élève aujourd’hui la Bibliothèque, « il y avait jusqu’à la fin de la guerre un vaste entrepôt où les Allemands regroupaient tous les biens pillés dans les appartements des Juifs parisiens  (…) Il n’était pas rare qu’on (y) voie débarquer d’Allemagne les grands bonzes du parti et les gradés de la SS et de la Wehrmacht, venus choisir avec leurs épouses ou d’autres dames un mobilier de salon pour la villa de Grunwald, un service de Sèvres, un manteau de fourrure ou un Pleyel ».

 

Me voici satisfait  : nous avons eu la chance que notre appartement du square du Temple soit réquisitionné par la Gestapo. Les meubles y sont donc restés. Sauf ceux qui avaient été volés par le concierge (grand blessé de la guerre de 14) et que mon père est allé récupérer, révolver postiche au poing, aux lendemains de la Libération.

Clichés

Paris est une ville submergée de clichés.

Dans les deux sens du terme. Ouvrons le Larousse :
1« Vieux. Toute photographie : Montrer ses clichés de vacances.
2 Lieu commun, banalité qu’on redit souvent et dans les mêmes termes ; poncif »

Un Doisneau, un Cartier-Bresson, voire un Atget échappent au piège du second sens, en le saturant, en le sur-signifiant : ils en rajoutent sur l’icône. Paris devient une ville selon Baudelaire :

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers

Prenons les quais de la Seine : il y faut soit des amoureux, soit des
pêcheurs à la ligne.

Nicolas Guilbert, qui expose son Paris Paradis sur les palissades de la Galerie d’Orléans, dans le Palais Royal, choisit l’extrême inverse : il déconstruit le cliché.

Des amoureux ? Il cadre, de dos, appuyé au parapet, le couple formé par une dame d’âge mûr, en chemisier à motifs géométriques, avec un énorme chien, aussi grand qu’elle.

Des pêcheurs à la ligne ? Un faux marin breton, en suroît jaune, avec barbe en collier, ,bourre sa pipe en tournant le dos à une fausse baleine, échouée sur la berge.

Le faux enseigne le vrai. L’humour détricote la tradition iconique.

Le lieu de l’exposition, le quartier tout entier imposent un respect un peu lourd. Nicolas Guilbert sait qu’il travaille sous la surveillance de quelques fantômes. Le Régent, Camille Desmoulins, Colette, Malraux ne le perdent jamais de l’œil.

Le Palais Royal lui-même ? Une espèce de haras, ou de paddock, où un cheval noir, entièrement perdu, erre de colonne en colonne.

La Comédie française ? il n’y a qu’à sortir à droite, là, sur la place qui porte justement le nom de Colette. Un énorme fauteuil, complètement hors échelle, enfermé dans une cage de verre, protégé de la pluie, nargue l’indifférence des passants. Le fauteuil de Molière. Relisons Musset :

J’étais seul, l’autre soir, au Théâtre français.

Ou presque seul. L’auteur n’avait pas grand succès.

Ce n’était que Molière

Le Louvre, à tout juste deux pas ? Deux jumelles, sans doute japonaises, l’une et l’autre en jupe écossaire à motif rouge, tournent le dos aux Deux sœurs de Chasseriau , elles aussi vêtues de rouge Ou toute une troupe de touristes, enregimentés par un tour-operateur, se penchent sur les explications de leur guide : personne ne regarde le tableau – Les Noces de Cana, de Véronèse – le bleu de leurs casquettes de toile, toutes identiques, répond au bleu de la tunique du Christ.

Les monuments se réduisent à leur rôle d’aujourd’hui, dans l’économie marchande.

La Colonne Vendôme, dans la lumière du soir, n’est plus qu’un faire-valoir pour un robe-fourreau – son exact parallèle, ou sa réplique de soie, dans la vitrine d’un magasin de luxe. La Tour Eiffel, icône des icônes, devient un simple agrandissement des Tour Eiffel miniatures que vendent, à ses pieds, des contrebandiers noirs.

Et peut-être cet Africain un peu tragique, égaré dans le grand tohu bohu du tourisme de masse, nous dit-il, secrètement, l’envers de la Ville Lumière.

Comme ce SDF marchant seul, à contre-courant de l’élégant défilé des jambes parisiennes, grâcieusemenr dévoilées …

Gardons-nous des idoles. Personne n’échappe ici au grand décervellement, à la dérision des sceptres et des couronnes. Le képi de De Gaulle s’orne d’un pigeon, le crâne de la République se coiffe d’une chaise. Le Proust de Jacques-Emile Blanche, dans un couloir du métro, s’émoustille d’une silhouette d’homme qui s’enfonce dans les coulisses.

L’humour n’exclut pas la tendresse. Jamais de mépris. Encore moins de haine. Les deux policiers, place du Trocadéro, avec leurs lunettes spécial eclipse, draguent la belle étrangère. On est loin de l’imbécile “CRS SS”.

La magie vient parfois turbuler le regard du photographe. Comment l’acrobate tient-il en pure lévitation , la tête en bas, les pieds en l’air, sans appui apparent, devant la terrasse du Bonaparte ? Comment le cheval de course peut-il être aussi long, – étiré par le stratagème d’un tronc d’arbre ?

A quelques kilomètres du Palais Royal, à la Maison rouge (qui va hélas ! bientôt fermer), Marin Karmitz expose sa superbe collection de photos, Etranger Résident.

L’exact inverse de Nicolas Guilbert : pas le moindre sourire, pas la plus infime trace d’humour. Nous sommes dans la tragédie.

Dans l’extrême bonheur de l’âge extrême de ma vie, je plonge avec délice dans l’univers des images “joueuses et joyeuses” de Nicolas Guilbert Je m’exalte de vivre depuis toujours – sauf pendant les quatre stupides années qui obsèdent Karmitz – dans cette ville paradis (même si je n’ignore pas tout à fait ses enfers).

J’y choisis Nicolas Guilbert comme le meilleur compagnon d’errance ou de pélerinage.

Siffler ? Huer ?

Etait-ce l’Andromaque de Benjamin Porée, celle de Jean-Louis Martinelii, celle de Lambert Wilson ? Je ne sais plus.

C’était il y a dix ou douze ans. Le metteur en scène avait choisi de faire apparaître un Astyanax muet (et pour cause : Racine avait « oublié » de lui donner un rôle) ; Hermione se jetait aux pieds de Pyrrhus et lui baisait les genoux ; le prince grec tentait de violer sa captive troyenne … Tout à coup, de sa place dans les gradins du théâtre, Michèle, ma femme, saisie de rage, hurle : « est-ce que vous savez que c’est une tragédie classique, pas une pièce de boulevard ? »

« Andromaque » s’arrête un instant, stupéfaite. Puis elle change de jeu, devient meilleure comédienne.

Personne, dans le public, ne proteste.

 

C’était il y a sept ans, au Théâtre des Gémeaux, à Sceaux. Thomas Ostermeier avait imaginé de faire jouer Othello … dans une piscine, entièrement reconstituée sur le plateau. Venise, comme chacun sait, règne sur les eaux !

Au moment des saluts, le public l’acclame. Je suis seul à le huer. Il me sourit et me fait un petit signe de connivence. Il est ravi de faire encore scandale

 

C’était il y a quelques mois, aux Bouffes du Nord. Un metteur en scène que nous adorions, Benjamin Lazar (dont nous avions tellement applaudi le Cyrano de Bergerac à l’Athénée, sans compter toutes ses adaptations de tragédies baroques) montait une Traviata, « d’après Giuseppe Verdi ».

Texte ré-écrit  – avec des coupes et, pire, des ajouts –  orchestre rétréci à sept musiciens (mais avec un accordéoniste !), chanteurs non professionnels … La presse s’enthousiasme.

Spectacle « de pure grâce, écrit Marie-Aude Roux dans Le Monde : un moment magique, rare, où théâtre et musique – et humanité – empruntent le couloir ascendant d’un souffle unique. » « Jamais cette dame aux camélias n’aura été incarnée avec grâce si diaphane et mutine à la fois, alanguie et sexy, enfantine et éternelle », surenchérit Fabienne Pascaud, dans Telerama.

Personne ne sait jouer. Personne ne sait chanter. Benjamin Lazar a oublié son savoir de metteur en scène.

A peine Violetta a-t-elle exhalé son dernier soupir que Michèle – encore elle ! – crie son exaspération. Le public la hue : « vous n’avez pas le droit ! Vous ne respectez pas les comédiens ! »

Quelqu’un lui jette même à la figure une des fleurs artificielles qui jonchent le plateau.

 

En quelques années, le politiquement correct a gagné les salles de théâtre.

Souvenons-nous des bagarres qui marquaient, chaque soir, en 1968, les représentations des Paravents de Genet à l’Odéon

Il y a moins longtemps, en 1986, la Bérénice de Klaus Michael Gruber à la Comédie française (la plus belle que j’aie jamais vue) suscitait – les deux fois où je suis allé l’applaudir – des accrochages entre les détracteurs, qui lui reprochaient le ton à demi chuchoté de ses merveilleux interprètes (et, avant tout, de l’admirable Ludmilla Mikael) et les admirateurs frénétiques, parmi lesquels je me comptais.

Le théâtre était le lieu où s’exprimaient les passions contradictoires de la cité. Mieux encore – et depuis l’Antiquité : où se forgeait une conscience lucide de citoyen.

 

Je revendique le droit d’acclamer, de crier « bravo » à voix tonitruante, mais je veux qu’on me reconnaisse aussi le privilège de huer le metteur en scène (jamais – ou presque – les acteurs).

« C’est un droit qu’à la porte on achète en entrant », proclamait – il y a deux cent cinquante ans – un critique célèbre pour ses passions révolutionnaires.

Ce bloggeur rouge s’appelait Nicolas Boileau.

Leibniz ou Voltaire ?

La soprano esquisse un mouvement vers les coulisses. On voit, côté jardin, à demi cachée par le rideau de scène, une main qui s’avance, semble hésiter, puis se dérobe. Non, Claus Guth – le metteur en scène – ne viendra pas saluer. Il a été copieusement hué lors de la première de Jephta, à l’Opéra Garnier, il y a tout juste une semaine. Il a trop peur d’affronter aujourd’hui le même accueil.

Il a raison. Moi, en tout cas, je l’aurais sifflé.

Et pourtant la critique, elle, l’applaudit.

« Une étrange et convaincante symbiose entre un réalisme à la limite du décorum naïf (les herbes géantes, les fleurs, le lit d’hôpital psychiatrique) et un symbolisme nourri d’abstraction joueuse », juge Marie-Aude Roux dans Le Monde.

« Une vision intelligente », affirme Philippe Venturini, dans Les Echos. « Quelques longueurs, mais des images splendides », nuance Sophie Bourdais dans Telerama.

Ni « convaincante », ni « intelligente », ni « splendide » : une mise en scène lourde, insistante, banale, à la limite de la simple bêtise.

Mais pourquoi, justement, vouloir mettre EN SCENE un oratorio au livret insipide qui n’a jamais été écrit que pour le temple … ou pour le concert ? Pas pour l’opéra.

J’applaudis sans réserve William Christie, ses Arts florissants, son chœur, ses chanteurs. Mais je hurle d’indignation devant le spectacle que nous impose Claus Guth.

Tout part d’une idée absurde. Le librettiste – le révérend Thomas Morell – croit, comme le Pangloss de Voltaire, que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes ». « It must be so » (cela doit être ainsi) affirme-t-il dès le premier vers. Ou mieux encore : « Whatever is, is right » (Tout ce qui est, est juste). En ce siècle des Lumières, quelque chose comme la voix des Jésuites, tant haïe des Philosophes

Claus Guth, lui, serait plutôt voltairien. L’optimisme métaphysique, très peu pour lui. Il veut donc montrer par l’image son désaccord total avec le librettiste. Un peu comme s’il voulait faire chanter Leibniz sur un air de Voltaire !

Les lettres du premier vers lui fournissent une sorte de scrabble géant : les chanteurs tournicotent autour du I, s’enroulent dans les volutes du B, jouent à cache-cache derrière les torsades du S … La phrase-clé se décompose et se recompose, pour en bien démasquer la dérision. SO, SO, SO …

Morell veut-il exalter la vertu d’obéissance aux décrets du Dieu omniscient : Jephta obéit à l’ordre divin de sacrifier sa fille Iphis, mais crache vers le ciel pour dire sa colère ; les choristes chantent la merveilleuse exaltation que leur inspire la soumission à la Loi du Créateur, mais Claus Guth leur fait tendre le poing, comme pour démentir leurs propres paroles.

On en arrive à se demander si la naïveté des images ne traduit pas,volontairement ou inconsciemment, le secret dessein de ridiculiser la rhétorique mystico-guerrière du livret.

Qui peut croire à ces marguerites géantes pour évoquer la fraîcheur de l’amour d’Iphis pour Hamor ? Qui peut franchement supposer que la pantomime du combat au sabre, avec les cadavres qui se relèvent à la fin du match, comme dans une parodie de catch, relève d’une mimesis sérieuse de la guerre contre les Amalécites ? Ou que le metteur en scène ne se moque pas de lui-même lorsqu’il fait tomber des cintres une nuée d’aigles en carton-pâte, au moment où Storgé, la femme de Jephta, chante son âme déchirée comme celle d’une colombe ensanglantée ?

Comment voulez-vous que les interprètes définissent leur rôle dans un tel mélimélo d’intentions contradictoires ?

Il n’y en a que deux (trois, à la rigueur) qui relèvent le défi : le ténor anglais Ian Bostridge impose, dans le rôle de Jephta, – avec sa voix à la fois fragile et puissante, chuchotante et hurlante – un personnage d’ascète longiligne, sans cesse cassé en deux, courbé, renversé, tiraillé d’impulsions qui s’affrontent et le détruisent.

Tim Mead incarne à merveille, avec sa carrure et son visage de jeune homme d’aujourd’hui, la protestation tragique de Hamor, le fiancé d’Iphis – celui qui refuse de croire à l’implacable nécessité d’obéir.

Avec un peu d’indulgence, on pourrait encore accorder une sorte d’accessit au baryton Philip Sly, qui joue le rôle de Zebul, le demi-frère de Jephta : très à l’aise dans sa dégaine de gentleman sorti d’un club de Mayfair (mais pourquoi ce décalage d’époque, de costume, de ton, de gestuelle ? Que vient faire Brummel dans cette tragédie biblique ?)

La catastrophe commence avec les femmes.

Katherine Watson – Iphis, la fille sacrifiée, la version hébraïque d’Iphigénie – enchante nos oreilles et désespère nos yeux. « Troublante de grâce et de résignation », écrit sans rire le critique des Echos. Gênante de maladresse, de balourdise, d’analphabétisme scénique : on se pince en la voyant tenter de danser en faisant tournoyer sa jupe blanche de première communiante, avec des mimiques de midinette, ou tendre – pour la dixième fois – ses bras vers le ciel …

La contralto Marie-Nicole Lemieux est l’immense déception de cette soirée. Nous l’avions follement acclamée, l’an dernier, dans la Rodelinda de Haendel au théâtre des Champs Elysées. Mais en version concert ! Ici, sur la scène de l’Opéra, sa voix chante admirablement le désespoir de Storgé, la mère d’Iphis. Mais son visage et son corps ne disent rien.

Cher Stéphane Lissner, dans cet Opéra que vous dirigez, vous nous avez gratifié, entre beaucoup de catastrophes, de quelques miraculeuses surprises : la reprise de La Clémence de Titus mise en scène par Willy Decker, le Barbe bleue de Bartok et La Voix humaine de Poulenc rajeunis par Warlikowski …

De grâce, ne cédez pas à la folie interprétative des metteurs en scène prolifiques ! Epargnez-nous les Claus Guth ! Laissez William Christie diriger Jephta en concert !

Forteresse

Vous ne me connaissez pas.

Ou vous m’avez oublié.

J’ai tout pour vous déplaire. Octogénaire blanc, hétérosexuel, juif, ancien communiste (cela remonte tout de même aux années soixante-dix …), ancien directeur du « journal le plus bête de Paris » ….

J’allais oublier le détail qui tue : ancien énarque.

« Enarque défroqué », comme dit ma femme : j’ai démissionné de l’Ecole au bout de deux ans. Mais cela vous marque un homme

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Qu’est-ce qui, dans ce parcours chaotique, pourrait bien justifier que j’aie envie aujourd’hui de dire un mot, de temps en temps, sur mes passions ?

Les plus vieux d’entre vous (mais les plus vieux lisent-ils des blogs ?) se souviennent peut-être que j’ai publié, il y a quarante-sept ans, un livre qui – en ces années soixante-huit – avait fait quelque bruit : « La Forteresse ouvrière Renault ».

La doxa de ce printemps-là (c’était donc en 1971) s’indignait de ce que le méchant parti communiste (avec son satellite, la CGT) eût fermé les portes de l’usine de Billancourt aux merveilleux étudiants révolutionnaires, tuant ainsi dans l’œuf le rêve du Grand Soir, porté – bien sûr – par les masses ouvrières, mais écrasé par la toute puissance du parti stalinien.

J‘avais passé quelques mois dans l’usine. J‘y avais découvert une réalité légèrement différente. Personne, ou presque – à part quelques maos égarés dans une logomachie délirante (« zone de guérilla urbaine n° un ! ») – ne songeait une seule seconde à la belle Pasionaria dénudée, brandissant le drapeau rouge et guidant le Peuple, dans la fumée des barricades, vers des lendemains qui chantent.

On ne me parlait que « des paquets de graisse qui te tombent sur la gueule », des  « contremaîtres qui te font chier pour un mégot sur le sol de l’atelier », des horaires, des salaires, du bruit, de la fatigue … Pas de Révolution.

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De cette expérience j’ai gardé, toute ma vie, le goût de re-visiter les « forteresses ».

Vous vous souvenez peut-être du film de Quentin Tarentino Inglorious Basterds ?

J’ai eu longtemps envie de me faire le chroniqueur ou le provocateur des Trente In-glorieuses.

C’était le temps où l’on « rénovait » les villes, où l’on construisait les édeniques « villes nouvelles », où l’on mettait à la mode le design. J‘ai montré, dans mes émissions de télévision, quelle escroquerie se dissimulait derrière ce beau langage.

Ceux qui lisent aujourd’hui dans ses journaux, ou regardent à la télévision la très triste chronique des méfaits de la Grande Borne (c ‘est à côté de là – par exemple – qu’une voiture de policiers a été attaquée au cocktail Molotov …) pourront constater, grâce aux archives de l’INA, consultables sur Internet, que, dès 1972, nous avions quasiment prédit l’avenir de ce mirifique projet architectural et démasqué « l’Enfer du décor ».

Basta cosi.

Je ne vais pas consacrer ce blog à essayer de démontrer que j‘ai parfois fait preuve de quelque lucidité. Cela supposerait que je consacre aussi des pages et des pages à mes interminables aveuglements.

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Depuis plus de soixante ans, il n’y a sans doute pas eu une seule semaine où je ne sois allé au théâtre, à l’opéra, au cinéma, au concert. Où je n’aie lu ou relu telle ou telle œuvre littéraire.

Plus je vieillis, plus je suis étonné par la distance que j’entretiens avec la critique institutionnelle.

Je voudrais « re-visiter » la Forteresse culturelle.

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Je reviens de Rome. Comme à chacun de mes séjours, j’ai voulu revoir la Villa Médicis – l’académie de France, qui est supposée, depuis trois siècles, représenter ce que notre culture produit de plus brillant, de plus exemplaire.

Et là, surprise : la Villa consacre son exposition-phare à un « dialogue » Camille Claudel – Elisabeth Peyton. Qui est Elisabeth Peyton ? Une femme-peintre américaine spécialiste du portrait mondain des célébrités de la pop culture et de la jet set.

La plus prestigieuse institution culturelle française à l’étranger se découvre ainsi une nouvelle vocation : suppléer à la pauvreté financière et à la faiblesse des moyens d’influence des Etats Unis. Il n’était que temps. Aucun artiste français de renom ne méritait bien sûr une telle gloire.

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Formulons un vœu : espérons qu’en remerciement de cet hommage si mérité, Elisabeth Peyton enrichira bientôt les collections du Centre Pompidou d’un portrait de Johnny Halliday ou de la Princesse Caroline de Monaco dans le style du Derain des années trente ou quarante.

Quel rapport entre Elisabeth Peyton et Camille Claudel ? J’ai cherché en vain un panneau d’explication.

Si la première impose sa présence prédominante, la seconde brille par sa rareté, mieux encore : par son mystère. Peu d’œuvres, pas un seul cartel visible, pas de catalogue : des sculptures sans titre, sans date, sans indication de provenance. Au point que dans le face à face entre Rodin et son élève-amante, à travers deux de leurs statues, rien ne dit clairement qui est l’auteur de l’une ou de l’autre.

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Muriel Mayette-Holtz, qui dirige la Villa Medicis depuis 2015 et qui assume crânement l’initiative et le pilotage de cette exposition, n’est pas tout à fait une inconnue. De 2006 à 2014, elle a été la pire administratrice générale de la Comédie française qu’on ait connue en une génération. La seule aussi dont les trente-six sociétaires et leur doyen, dans une lettre à la ministre de la Culture, aient à l’unanimité demandé la mise à l’écart.

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Ses prédécesseurs à Rome étaient tous de fins connaisseurs (ou des

praticiens) de l’art d’aujourd’hui : de Balthus à Eric de Chassey, en passant par André Chastel, Jean-Marie Drot, Richard Peduzzi (j‘en oublie… ). Muriel Mayette n’avait d’autre titre de compétence que l’amitié de son mari avec le Premier ministre de l’époque.

Très chers et très enviés pensionnaires de la Villa Médicis, je ne me permettrais pas de vous donner un conseil. Mais peut-être pourriez-vous méditer sur l’exemple que vous ont donné les sociétaires du Théâtre français.